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Rencontres régionales sur l’éducation à l’image
DOLE, 27-28 novembre 2007

http://www.centre-image.org/pages/rencontres_regionales.php

ATTENTION : mise en forme en construction !
J'ai adapté mon intervention pour la lecture tout en conservant le style parlé. En m'appuyant sur mes notes, j'ai fait quelques ajouts (a.b.)


1 Parcours personnel et orientation professionnelle
Le temps du parcours
Le temps de la démarche
2 un chemin de penser se construit
Savoir, conscient, inconscient
La pensée grecque antique
La logique binaire/la logique triadique
Pour discuter, il faut être d'accord
3 Dans ma boîte à outils
La naissance de l'oeuvre
La limite
> Ouvrir de l'intérieur
> Style
> La fonction artistique
> Partage
La logique triadique, le trinitaire, le désir


1 Parcours personnel/orientation professionnelle

Quand l’équipe de l’IRIMM m’a contactée pour intervenir dans ces Rencontres, j’ai dit oui immédiatement tout en attirant leur attention sur le fait que mes orientations ne s’inscrivent pas forcément dans le courant majoritaire de l’éducation à l’image. Mais il semble que c’est justement cette position qui pouvait avoir à leurs yeux un certain intérêt.

Alors, c’est vrai que ma façon d’aborder les choses va peut-être vous surprendre, que je pars d’un point de vue inhabituel… Donc, ce n’est pas que j’ai peur… Et pourtant, je sais que je vais vous demander de faire un saut, y compris par rapport à ce qui a pu être dit hier. C’est une autre façon. Comme l’a fait justement remarquer, hier, quelqu'un dans un atelier, ce matin, non plus, ce ne sera pas de l'ordre de la vérité, mais simplement un point de vue. Et ce point de vue est effectivement lié à mon histoire personnelle…

Le temps du parcours

Mes activités en matière de formation sont arrivées à la suite de mon expérience de cinéma, de mon travail avec la caméra. Les questions que je me suis personnellement posées influencent mes propositions pédagogiques. Cela entraïne un lien très fort avec le savoir-faire. Cela va également orienter mes choix de lecture, les courants de pensée, les auteurs chez qui je vais chercher des éclaircissements face à mes intuitions ou à mes questionnements.
Donc, ni universitaire, ni enseignante, mais refusant aussi à me déclarer artiste… un angle de vue particulier pour éclairer le terme « cinéma » d’une façon particulière et laisser entendre, sous-entendre, un champ d’action peut-être élargi concernant ce medium …

Le temps de la démarche

En tant que faiseuse d’images, c'est le temps de la démarche qui m'importe.
À la limite, il le serait davantage que le point d’arrivée (le travail accompli). Est-ce que c’est lié à mon côté perfectionniste ? À ce penchant de ne jamais vouloir en rester là où je suis arrivée et vouloir toujours aller plus loin ? …
Donc, les étapes s’enrichissent au fur et à mesure. C’est une façon de mettre mon travail en question à chaque instant : je le ressens aussi bien dans mes « films » qu'en formation. Cela débouche sur une sorte d’analyse permanente. Ainsi, je répète rarement un même atelier. Parce qu'à chaque fois nous allons vers des découvertes que j’ai envie d’approfondir pour « progresser ».

2 Un chemin de penser se construit

Savoir, conscient, inconscient

Au début, j’ai posé le rapport « cinéma et connaissance », puis, très vite, en partant de ce couple, je suis arrivée à la question de la conscience et inévitablement, à celle de l’inconscient. Étant entendu que l’inconscientFREUD utilise le terme « Unbewusste » — c’est plutôt l’insu. Il ne s’agit pas d’un inconscient qui parviendrait à un moment donné à la conscience. Ce sont deux « registres » totalement différents et ce ne sont pas des choses concrètes : ce sont des concepts.
J’ai donc construit mon chemin en allant voir du côté du mouvement psychanalytique, de Freud, que j'ai associé à une certaine phénoménologie dite existentielle.
Sans pouvoir entrer dans les détails, faute de temps, cela signifie un certain dépassement de la psychologie traditionnelle, ne pas en rester simplement au plan des émotions et des affects.

Quand on accepte la prise en compte du concept d’inconscient, cela a pour effet primordial, en reprenant les propres termes de Freud, que le « moi n’est plus maître dans sa propre maison » : nous ne maîtrisons pas, comme nous pourrions le croire, notre vie psychique. Parfois, ça nous échappe. Et nous devons faire avec.
Intégrer l’inconscient (en référence à Freud et à LACAN) dans ses propres bases de travail, je sais que c’est difficile à accepter. Cela déclenche beaucoup de résistances. Je le sais, mais je ne peux pas faire autrement. Je préfère donc le dire en préambule. Pour qu’il n’y ait pas de malentendus, pour qu’on sache que je m’appuie sur cette notion.

Si l’on accepte la théorie freudienne de l’inconscient, que ça nous échappe, cela va nous permettre la remise en question d'un élément fondamental dans notre culture, qui nous vient de PLATON, qui nous est « servie » avec le biberon, : c’est la distinction entre le corps et l’esprit (ou l’âme), entre le physique et le psychique. Selon Platon, le corps est un tombeau pour l’âme : le corps est une prison…

On en arrive à cet écart : d’un côté, on a Platon — « Le corps est tombeau pour l’âme » — et à l’opposé on a, par exemple, MERLEAU-PONTY  : « Je suis mon corps ».
Ça aussi, cela nous est très difficile à accepter : passer outre la distinction habituelle physique / psychique pour aborder l’être humain.

La pensée grecque antique

La seconde étape importante pour tenter de comprendre là où j'en arrive, ce que je cherche (mais je ne sais ce que je cherche qu’une fois que je l’ai trouvé !) et tenter de vous en parler, a été un « voyage » — accompagné — chez les Grecs. Les Grecs, y compris ceux d’avant Platon, d’avant Socrate, ceux qu’on appelle les Présocratiques. J’ai découvert que la Grèce antique entretenait un autre rapport au monde que le nôtre (et pourtant c'est un des berceaux de notre culture occidentale).
Ça aussi, c’est toujours difficile à accepter parce qu’on a tendance à croire que nos façons de voir et de penser le monde et l’homme sont naturelles, partagées par toutes les cultures.
Le paradoxe, en l’occurrence, c’est qu’on utilise couramment beaucoup de termes qui nous viennent de la Grèce antique. Mais on met de côté le fait qu’ils soient passés par les Romains, qu’ils soient passés par le Moyen-Âge, la Scolastique, etc… et qu’ils nous soient arrivés souvent déformés ou presque dénaturés. Il y a donc tout un travail nécessaire de retour aux sources, de dépoussiérage, pour essayer de retrouver leurs sens originaires. Cela concerne, notamment, des termes comme techne (qui deviendra ars, en latin), comme poiesis, comme theorein, comme praxis.

Logique binaire/logique triadique

En puisant à ces deux sources, la psychanalyse et une certaine philosophie grecque, j’ai découvert une autre logique, un autre système pour poser, organiser les relations. J’ai découvert la différence entre la logique binaire, de l’ordre du deux, celle que l’on utilise habituellement, celle qui a permis le développement de la science et la logique triadique basée, elle, sur un système de relations à partir de trois éléments.

S’intéresser à la logique triadique, c’est très important pour nous car cela va nous conduire vers d’autres théories de l’image et du signe. En fait, on a oublié ou on ignore que l’on peut traiter avec ces deux logiques. Tantôt on est dans le binaire, tantôt on est dans le triadique. Mais il faut en certaines circonstances savoir quelle logique nous mettons en œuvre.

« Pour discuter, il faut être d’accord »

Tout cela peut paraître très éloigné du cinéma. Et pourtant, cela me semble indispensable de repenser nos bases en vue d’aller, peut-être, vers d’autres formes possibles de cinéma (mais aussi pour s’ouvrir à certains auteurs, passés ou contemporains, réputés difficiles).
Ce cheminement a nécessité une certaine mise en marge, un certain retrait, une certaine solitude, en raison même de la méthode adoptée : se fier à ses propres convictions, poser des hypothèses sans chercher à affirmer a priori leurs validités.

Pour rompre cette solitude j’ai créé en 2000, un groupe de travail, volontairement hétérogène (enseignants, étudiants de toutes disciplines). Ouvrir le cinéma, le groupe, a fonctionné pendant quatre ans. Dès la seconde année il a été accompagné d’un site, embryonnairement construit autour des comptes-rendus de séances du groupe.

Enfin, il y a trois ans maintenant, j’ai découvert que les auteurs qui m’importaient étaient travaillés sur le plan pédagogique par tout un mouvement, sur le terrain de l’école, par des enseignants qui se nourrissent aux mêmes sources que moi. Je veux parler du mouvement de pédagogie institutionnelle.
Le mouvement de pédagogie institutionnelle est très lié, théoriquement et pratiquement, au mouvement de psychothérapie institutionnelle. Parmi les figures marquantes, on y trouve, comme par hasard, deux frères :
Fernand OURY, pour la pédagogie et Jean OURY pour la psychothérapie.
Fernand OURY (1920-1998), était instituteur. Jean OURY, est le directeur-fondateur de la clinique de La Borde, où Nicolas Philibert à tourné le film La moindre des choses (1996).

Mais pour commencer à partager, il faut d’abord se mettre d’accord sur certains fondamentaux…

3 Dans ma boîte à outils

J’ai le sentiment de travailler toujours dans le concret, que ce soit avec une caméra, que ce soit avec des concepts. À ma façon, j’ai retrouvé le premier sens de théorie-theorein.
On associe en général la théorie à un mode de penser abstrait ou rationnel. Mais pour les Grecs,
theorein, c’est tout simplement observer de très près, être au plus près de son objet. Ils n’opposent pas la théorie à la pratique. Et je me sens au plus près des choses, que ce soit dans mes lectures grecques ou une caméra en main…

Dans la pratique de la caméra, je découvre la
techne : au départ il n’y a pas la technique d’un côté et ce que nous nommons art, de l’autre. Techne est le terme qui a été traduit en latin par art. La techne est une certaine forme du faire, du produire. Une forme qui relève du possible, du devenir et non du déjà là.

La théorie et la techne, ce sont deux gestes d’un même mouvement : je ne les sépare pas. Je fais un va et vient constant. Je peux les réunir en m’appropriant le terme de
praxis. Pour expliquer dans quel domaine je travaille je dis souvent que je fais de la praxis : c’est-à-dire quand la pratique nourrit la théorie et vice versa. Ce qui compte, ce serait plutôt la manière d’approcher mon « objet », l’image cinématographique en l’occurrence, que l’objet lui-même en soi. Ce qui revient à ne pas séparer le mode d’approche et l’objet .

Dans le domaine de la pédagogie, les praticiens du mouvement de pédagogie institutionnelle accomplissent eux aussi, sans cesse, ce va et vient : ils travaillent beaucoup sur des monographies, des récits d’expérience en classe pour élaborer leurs concepts. Le terme de praxis me semble donc pour l’instant une bonne base pour initier des échanges et un partage.

Pour tenter aujourd’hui ce partage, je vais m’appuyer sur des images qui auront un peu la fonction de témoin de ce mouvement — va et vient — entre théorie et pratique, qui seront aussi le support à partir desquelles il va m’être possible de poser, de mettre en évidence, trois outils théoriques. J’entends l’expression outils théoriques au sens de notions ou concepts que j’utilise, que je manipule, pour travailler que ce soit sur le plan pédagogique ou sur le plan cinématographique.

Le premier outil tournera autour de l’expression « 
la naissance de l’œuvre », empruntée à Jean BEAUFRET dans un des ses textes sur la philsophie grecque.
La « naissance de l’œuvre », c’est un autre rapport au faire, au produire. Cela va nous entraîner vers d’autres expressions du temps que la trilogie habituelle passé/présent/futur.
Le second sera la notion de
Limite. C’est la manière dont Jean Oury en parle qui a déclenché mon intérêt. Il en parle toujours en rapport avec la délimitation : pour que ça circule, dit-il, il faut poser des limites. Et donc, délimiter, c’est structurer tout en restant ouvert. De la limite à l’ouvert, à Ouvrir le cinéma… une piste à suivre…
La troisième notion sera la
Logique triadique, à laquelle j’ai déjà fait allusion au début de mon intervention, qui va nous conduire à la question du désir.
On terminera par le visionnement du film La ville noire, réalisation d’une classe de CM1 du Havre, dans le cadre d’un atelier que j’ai conduit en 1995, à l’occasion de la célébration du centenaire du cinéma.

La naissance de l’œuvre

On va regarder un premier extrait (5 mn) de soir matin, un film que j’ai fait en 2006.
Nous voilà déjà là entrés dans le vif du sujet : Je dis : Je fais des films  — même si c’est de la vidéo — au sens où j’ai l’habitude dire que « je fais du cinéma ».

Pour moi, le moment privilégié du cinéma, c’est la rencontre entre la lumière et un support quel qu’il soit — chimique, magnétique, numérique … C’est ce moment que je privilégie (pour d’autres, ce sera la projection). Il y a là une première ouverture : tout geste avec la caméra peut engendrer quelque chose qui a à voir avec la création cinématographique. C’est de l’ordre du possible. Cela n’arrive pas forcément. Cela demeure en tout cas pour moi un des intérêts majeurs d’avoir une caméra en main : quelque chose peut arriver…

Soir matin est un film tourné / monté. Il n’y a pas montage après le tournage. Ce qu’on voit, c’est exactement ce que j’ai filmé, dans l’ordre, dans la chronologie du tournage.
Ma petite caméra vidéo est munie d’un écran de contrôle latéral. Je contrôle toujours le son quand je filme (avec des oreillettes). J’écoute/je regarde ; je déclenche/j’arrête. Ma décision de faire un plan n’est donc pas seulement lié au visuel, mais aussi au sonore.


[clic sur l'image pour visionner]

Un soir, à la fin de son séminaire de Sainte Anne, Jean Oury sort de son cartable un livre et commence à lire…
Il s’agit du dernier chapitre d’un livre de
Jean BEAUFRET , Dialogue avec Heidegger (IV). Le chapitre s’intitule Energeia et actus. Il est très tard. Je ne comprends rien mais je m’accroche à des mots. Je suis absolument certaine que cela me concerne. Que mon chemin passe par ce texte.
Dans ce chapitre, Jean Beaufret montre l’appauvrissement et même le contresens qu’ont subi certains termes grecs une fois traduit en latin.
Par exemple, le fameux
poïen qui a donné poiesis, poésie, poétique, poème, etc… est traduit par faire, produire, créer. Cela ne nous pose pas de problème de passer de poïen à faire.

Or, dit, Jean Beaufret on est passé du monde grec au monde romain. Poien, dans la mentalité grecque, c’est laisser apparaître, faire venir, accueillir. Celui qui possède la techne, le poioun, terme qu’on trouve notamment chez Aristote, en latin on le traduit par agent. Le monde romain c’est le monde de la force, qui pousse, qui agit, qui transforme en poussant. La pax romana n’était pas très pacifique…
Chez les Grecs, poïen c’est donc : laisser venir, apparaître, accueillir. C’est un tout autre rapport aux choses : c’est ça le moment de la naissance de l’œuvre.
Par exemple, le marbre se fait dur pour accueillir la pluie ; il se fait blanc pour accueillir la lumière.
L’
energeia grecque n’est pas l’énergie qui pousse le piston…

Quand on a une caméra en main et qu’on travaille en se disant : J’accueille… c’est tout autre chose… c’est plus du tout la même chose que lorsqu’on se dit : J’ai telle idée (en tête) de telle image, je veux retrouver ça… non, c’est pas ça, c’est pas ce que je veux… Se dire : J’accueille, n’est pas du tout une facilité (et l’on peut être surpris ou insatisfait de ce qu’on accueille)
Je n’en parlerai pas aujourd’hui, mais un telle approche modifie notre interprétation de la contemplation. Contempler n’a rien à voir avec la passivité, au sens ou nous l'entendons habituellement (encore un terme sur lequel il faudrait revenir). C’est un autre rapport aux choses.

Au départ, j’allais chez un ami, qui venait d’emménager dans un petit village de l’Aude. J’avais l’intention de rapporter des images de sa nouvelle maison pour les montrer aux amis parisiens qui n’avaient pas encore fait le voyage.
Je suis arrivée en fin d’après-mdi. Il est venu me chercher en gare de Narbonne. Quand on est monté dans son fourgon, j’ai allumé la caméra… et puis j’ai vu : le soleil, la lumière, les contrastes… j’ai ouvert le diaph au maximum : une revanche pour moi en souvenir du temps où je travaillais avec la Paluche Aaton dont le tube noir et blanc si sensible pouvait se « tacher » simplement en filmant des reflets.
Donc, j’ai ouvert le diaph, j’ai réglé sur la fonction automatique… comme ça tremblait, ça m’intéressait…ce que je voyais sur le petit écran… ça m’intéressait… et je me suis dit : je vais travailler avec ça.
On peut deviner qu’une telle prise de position va forcément faire naître des images différentes de celles nées de l’écriture d’un scénario (même dans le genre documentaire).

Chaque plan filmé… réduit ma marge de manœuvre. Au plan suivant, je suis dépendante du précédent et de sa coupe (visuelle et sonore). Je travaille avec ce que ma mémoire conserve des images enregistrées.
Le film — mais quand je filme je ne sais pas si ça deviendra un film — se construit peu à peu. Avec des récurrences : le lendemain matin, j’ai trouvé une situation qui m’a fait risquer à nouveau une expérience de tremblé.
Alors, à partir du moment où je sens que ça se tient, je peux oser montrer ce que j’ai fait et dire : c’est un film, même si les conditions de fabrication échappent aux normes…
C’était une période où j’avais commencé à lire des textes d’un philosophe phénoménologue,
Henri MALDINEY, .… Il a beaucoup écrit sur la question du temps…
Pour nous, le temps c’est : passé/présent/futur. Mais si on retourne aux Grecs, par exemple, on voit qu’il y a des mythes, des textes, des … personnages, ce ne sont pas forcément des dieux, je crois, des personnages qui donnent une autre appréhension… temporelle.

Aion
Aion, c’est le jaillissement… le jaillissement continuel… Jean Oury y fait référence dans son séminaire à propos d’un pensionnaire de La Borde surnommé le « tourniquet » : il tournait toujours sur lui-même car il voulait voir tout en même temps. Jean Oury dit : voilà, lui, il est toujours dans l’Aion… ça ne s’arrête jamais… il n’a pas accès au Kairos

Kairos
Kairos, c’est une autre façon de représenter le temps chez les Grecs. Il apparaît le plus souvent sous la forme d’un jeune homme ailé qui s’approche d’une balance et d’un léger appui du doigt en fait pencher l’un des plateaux. Kairos, c’est le moment opportun, le temps de la décision… ça n’est même pas un temps de suspension, parce que c’est juste comme ça, quelque chose qui va faire que le jaillissement va pouvoir prendre une autre direction…
Je baignais dans ces lectures quand j’ai fait soir matin. Je me suis mise à regarder mes images autrement, en pensant au jaillissement de l’Aion, au moment opportun de Kairos… (Lire mon
carnet de bord)

On peut envisager de considérer le temps avec Aion et Kairos : le temps, c’est ça, c’est en perpétuel recommencement mais nous ne sommes pas le « tourniquet » de La Borde et donc… constamment, on se pose par rapport à ce jaillissement… comme l’image, dans ces plans qui se succèdent… en plus, dans ce tremblé qui provoque une illusion de coupes, des effets de coupes là où il n’y en a pas — le tableau de bord du fourgon qui « envahit » l’image, et comme c’est tellement tremblé on a l’impression quelque fois d’une coupe là où il n’y en a pas… Parfois le tableau de bord « monte » très haut dans l’image… Cela m’a fait penser à certains propos de
TARKOVSKI, sur le temps, à PELECHIAN, sur ce qu’il nomme le « montage à distance » … mon expérience personnelle me faisait revenir vers certains cinéastes — qui travaillent forcément le temps et la durée, ça c’est sûr !

En travaillant de cette manière, j’aborde plus facilement certaines notions grecques, comme la techne, l’objet de la techne relevant du possible à l’opposé de l’episteme où l’objet est déjà là…
Tant que je n’ai pas fait mon image, je ne sais pas ce qu’elle va être. D’ailleurs, elle peut advenir comme elle peut ne pas advenir. C’est après coup que je vais la découvrir en tant qu’objet. Dans le monde de l’episteme, l’objet, il est déjà là : voilà, ma paire de lunettes, elle est là : je peux commencer à l’observer. C’est une autre forme de connaissance. Un autre temps, aussi.
Le monde de l’art, tel que nous l’entendons, fait partie du monde de la techne, qui ne peut être réduit à la technique dans son sens moderne. Quand on tourne suivant la « technique » du tourné/monté on est au plus près de ça. Le temps de réflexion est réduit au minimum. C’est un jeu entre Aion et Kairos.

Toutes ces notions revisitées, l’introduction de la question du possible, sont pour moi très stimulantes dans mon travail avec l’image y compris pour imaginer des dispositifs pédagoqiques. Évidemment, il n’est pas question de dire aux enfants : Bon, je vais vous faire un cours sur le possible … je parle surtout des enfants parce qu’ils sont plus ouverts que les adultes. Ils n’ont pas le vocabulaire approprié mais ils vont toujours se débrouiller pour trouver les mots capables d’exprimer leur pensée.

Je pense qu’on vit tous des moments comme ça… ceux qui travaillent avec les enfants, des moments où l’on sent quelque chose qui jaillit… de la pensée qui est très très forte…

La rencontre
En nous intéressant au possible, cela nous ouvre à la question de la rencontre, une notion aussi très importante.
La rencontre comme événement, où rien n’est plus comme avant… j’en ai déjà un peu parlé.
Pour moi, la rencontre est au cœur du cinéma : cette rencontre entre les photons et un support, avant même toute définition.
Souvent (j’ai entendu Jean-Claude Carrière le dire), on oppose l’art dramatique et l’art de l’image, le cinéma étant du côté de l’art dramatique. Mais il y a aussi des cinéastes comme Peter Greenaway qui revendiquent d’être du côté d’un art de l’image et quelqu’un comme Godard met les deux en crise, art de l’image, art dramatique.

Pour en revenir au cinéma à l’état naissant, j’ai le sentiment, chaque fois que je fais une image, que se répète la naissance du cinéma. C’est une façon de se libérer du point de vue chronologique sur le temps.
Chronos, c’est déjà le temps qui a un sens, une direction… Et c’est encore dans autre modalité qui vont pouvoir se définir les trois périodes : passé/présent/futur…
À chaque plan, le cinéma recommence. Ce n’est pas une approche historique (1895, l’évolution des techniques, l’évolution des genres, etc.). Une chose qui m’a frapprée dans les Histoires du cinéma de Godard, c’est sa façon de marteler, presque, comme une injonction : « Histoires du cinéma… histoires du cinéma… qu’il y aurait ou qu’il y a eu ? … qu’il y a eu ! »
Pour ma part je me sentirai plutôt du côté du : « qu’il y aura été », pour se donner la possibilité de toujours accueillir les nouvelles possibilités du cinéma.

Voilà ce que je peux dire autour de la « naissance de l’œuvre »… Ça va ? C’est pas trop…abstrait ?… un peu ?… Je vais trop vite ? … Non ? … Ça va s’accumuler… il faut déjà accepter…l’histoire du jaillissement : avant je ne peux pas savoir, on est dans du possible… tout plan de cinéma c’est ça ! Dans ce que je vous ai montré c’est exacerbé, mais…même chez Hitchkock c’est ça…

salle : pas chez Lang…
ab : Si ! il peut tout calculer mais tant que la caméra n’a pas… tant qu’il n’y a pas eu la pellicule qui défile, il ne peut pas savoir… il peut…le carton pâte peut se … la petite fille, au lieu de sauter de trois centimètres…
salle : Il recommence !
ab : Oui, mais chaque plan est la naissance du cinéma…
salle  : Oui mais est-ce que chez Fritz Lang on n’a pas cette espèce de négation du jaillissement au sens où… ou alors le jaillissement, tel qu’il le souhaite lui…
ab : Il peut le nier, mais il ne peut pas le nier !… c’est forcément ça… Avant qu’il ne déclenche la caméra, son plan n’existe pas… dans son perfectionnisme… chacun a ses névroses… c’est à partir des névroses différentes qu’on a des styles différents ! Fort heureusement ! … Il veut le nier, mais il ne peut pas le nier : il a fait ce plan-là, il n’en a pas fait un autre… avant de le faire, il ne pouvait pas savoir vraiment. Après, il se dit : oui, c’est exactement ce que je voulais, mais en même temps,… voilà… on est sur un autre registre…
salle : Est-ce que ça ne signifie pas tout simplement l’irruption de l’aléatoire dans toute écriture ?
ab : C’est une autre façon de le dire !
salle : … c’est la même chose en danse, en théâtre… on a toujours cette irruption de l’aléatoire…
ab : Absolument !… C’est vrai que je préfère… avant de parler d’aléatoire, qui est déjà un terme qu’il faudrait préciser, c’est peut-être mieux déjà de parler de possible… du possible… de la rencontre…
salle : … on ne maitrise pas tout…
ab : Entre le possible et la rencontre, il y a le hasard… il y a deux formes de hasard : il y a le hasard de la rencontre, de l’ordre de la surprise. On ne s’y attendait pas. Et puis, il y a le hasard du coup de dés, c’est mathématique, c’est prévisible. C’est encore dans le séminaire de Jean Oury que j’ai été initiée à ces notions.
Jacques LACAN a parlé de la rencontre et du hasard en établissant cette différence entre les deux sortes de hasard à partir des termes grecs, Tuche et Automaton.
Je préfère conserver la référence au possible. Avec l’aléatoire, on est davantage sur le versant mathématique du hasard-coup-de-dés.
Rester du côté du possible, de la rencontre… on est dans les « choses humaines »… la rencontre, ça peut être avec une personne, ça peut être avec un objet, ça peut être avec un film, ça peut être avec un auteur. Mais ça touche l’être humain.

La rencontre, quand on sent que … C’est comme mon expérience avec la lecture de Jean Oury d’Energeia e actus. Je ne comprenais rien, mais j’ai eu cette intuition immédiate que j’étais concernée par ce texte. Et quand on sent, même sans savoir pourquoi, que ça nous concerne, on s’obstine, on oublie la fatigue, le travail… Et là … on en parlera plus tard… il y a la question du
désir qui entre en jeu…
salle : Dans l’extrait que vous nous avez montré, au départ, c’est de l’ordre du privé, une expérimentation… Comment avez-vous décidé… À quel moment décidez-vous de le montrer en public… vous nous avez dit que ça vous a plu… et puis comment tout ça… le résultat final… est-ce que vous faites une différence entre…
ab : Je fais plein de choses mais je ne montre pas tout…
salle : Voilà ! Qu’est-ce qui vous fait… ?
ab : C’est ce que je disais un peu tout à l’heure. Quand je sens que ça se tient… Je sais qu’il y a des gens qui n’aiment pas le mot « œuvre », mais je le prends ici comme … « mise en œuvre »… ça vient de travail… opera… quand d’un seul coup ça se tient, ça fait œuvre… il y a quelque chose… il y a comme une unité, forcément différente à chaque fois, mais … ça se tient et je peux oser me permettre de le montrer.
Il y a des choses que je ne montre pas … ou que je ne finis pas parce que je sens que… ce que j’ai accueilli, je n’arrive pas à en faire quelque chose. Ça ne tient pas…
salle : … Parce que vous n’avez pas trouvé le discours à plaquer dessus ? C’est ce que vous voulez dire ? J’ai l’impression que vous avez pris quelque chose comme ça… du tourné/monté… Vous avez obtenu un résultat et après, vous avez cherché un discours à plaquer dessus…
ab : Pas du tout ! C’est ce que j’ai dit tout à l’heure. Je ne peux pas dire si la théorie vient avant… c’est concommittant… pendant que je suis prise par certaines lectures, je me retrouve dans un fourgon de plein face avec le soleil et je me mets à faire ces images-là… Ensuite, quand je les visionne, elles me font penser à ce que je suis en train de lire sur Aion, Kairos et Chronos. Je ne suis pas du tout dans un discours que j’applique à une image… mais j’entretiens avec la théorie et la pratique des relations différentes.
Je dis souvent que je me sens constamment dans le « concret »…
Je ne cherche surtout pas à plaquer un discours, mais, à ma grande surprise, je découvre que cette image-là… elle me dit des choses et elle me permet… C’est à partir de ce film-là que j’ai pu retourner vers Pelechian et Tarkovski, curieusement… donc, … je fais des recoupements… des associations… mais certainement qui me travaillaient déjà inconsciemment… qui me travaillaient déjà, puisque j’avais commencé à chercher, j’avais entendu Oury parler de l’Aion, Chronos, Kairos, mais je n’avais rien compris… Alors je cherchais ce bouquin de Maldiney… et je pense que ce n’est pas par hasard que je fais ces images-là, à ce moment-là, mais ça n’est pas conscient tout ça… c’est quelque chose qui… donc je ne suis surtout pas dans un discours… le terme de « discours » je ne l’utilise pas à propos de cette situation… et je n’en plaque surtout pas ! Mais… ça vient « comme ça »…
salle : Est-ce qu’on ne peut pas dire… non pas que « ce n’est pas conscient », mais que ce n’est pas « délibéré » ?
ab : C’est tout à fait autre chose. Je ne sais pas si nous allons avoir le temps de parler de l’inconscient… « délibéré »… il faudrait questionner ce terme… ça vient de délibération… on est dans le monde juridique déjà… J’essaie de faire très attention aux termes que j’utilise… quand on se trouve en situation de partage, de discussion, dans un groupe, comme ici… chacun arrive avec sa propre culture… Pour l’instant, je ne me permets pas d’utiliser le mot « délibéré »…

Je n’aurais jamais osé un travail sous cette forme quand j’ai commencé à faire des images en 80.… Curieusement, il me faut plus d’expérience pour réaliser soir matin que pour mon premier film bien cadré, bien découpé … où c’était plus facile dans un sens… je n’aurais pas pu faire ça… me permettre cette liberté, au moment du tournage, ce n’est que maintenant que je peux le faire, et surtout, oser le montrer … parce que j’ai la conviction, que ça va dans un certain sens, que ça tient … mais c’est pas si simple …

Alors, effectivement, on peut dire : Oh ! Elle a déclenché… Ça tremblait, elle n’a même pas cherché à éviter le tremblement, etc… mais le fait d’oser, c’est le geste, justement, le fait de savoir non pas « quand » déclencher, mais « décider » sur le champ !… C’est parfois très angoissant…
Quand on est sous les arbres — déjà ça me rappelle un plan d’un film précédent, ça me rappelle un tableau de Klimt… et puis mon ami me parle et je n’en ai pas du tout envie ! … Est-ce que mon doigt va appuyer au bon moment — le moment opportun — quand…
Je ne veux pas « sortir » des arbres… je ne veux pas « entrer » dans la lumière… il faut que je reste dans l’ombre et qu’on voie le trou de lumière… et j’ai l’impression que je vais peut être être paralysée … que dans l’émotion, je ne vais pas arriver à appuyer… Il y a tout ça qui entre en jeu… C’est vraiment le moment du tournage qui est un moment de jubilation très particulier, tout à fait différent si on est passé par une phase scénario… parce que ce qu’on cherche c’est quand même aussi… ce n’est pas exactement se faire plaisir, mais c’est tout de même attendre des moments d’exaltation, de jubilation … et dans l’attente du laisser apparaître, du faire venir, il y en a !

La limite

C’est une « rencontre » très récente…
Ce que je vais vous montrer est un extrait (6 minutes) d’un entretien avec un jeune metteur en scène lyonnais, Pierre Kuentz, qui est aussi dramaturge, musicien, et qui travaille régulièrement avec les enfants en spectacle vivant, dans des écoles, lycées de la région…
En 2002, il a monté avec deux classes du collège de St-Priest, un opéra écrit spécialement pour les enfants, Pantin Pantine.
J’ai assisté à une représentation, j’en ai fait une captation, pour que Pierre puisse travailler dessus. Je voulais aussi qu’il me parle de cette expérience et je voulais qu’il m’en parle à chaud.
Ce que vous allez voir a été enregistré le surlendemain de la dernière représentation … C’est le matin. Il est assez tôt… peut-être huit heures… J’ai fait un choix de cadre et j’ai mis en place Pierre dans ce cadre. Je lui ai dit : « Tu as le temps de la bande pour toi (63 mn), tu dis ce que tu as envie… je t’écoute, je te regarde, plus tard, des personnes peut-être visionneront la cassette. »


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Donc, vous vous rappelez… Jean Oury distingue la limite de la borne et de la frontière…
il dit que la limite c’est quelque chose d’inatteignable, ça délimite et en même temps ça permet d’être toujours dans l’ouverture… il n’y a pas d’étanchéité… la limite est toujours repoussée, mouvante… elle est forcément de l’ordre de la multiplication…

Ouvrir de l’intérieur
En écoutant Jean Oury, je pense à ma façon de travailler, à cette recherche continuelle d’auteurs, de pensées, qui remettent en question la « stabilité » de mon « cadre » de travail, qui m’ouvrent… à des limites sans cesse repoussées, non à la recherche d’une vaine définition du cinéma (« Qu’est-ce que le cinéma ?) mais au contraire pour aller vers d’autres interrogations, plus vagues, moins rassurantes, mais potentiellement plus riches (« Qu’en est-il du cinéma » ? « Que peut le cinéma ? »)
C’est un mouvement différent vers le cinéma qui ne s’appuie pas sur un classement a priori par genre (doc, fiction, etc…) ou par périodes, qui pointe plutôt, j’ai envie de dire, « de l’intérieur » même du medium, mais ce n'est qu'une métaphore …

Style
C’est un plan très cadré : Je voulais voir Pierre en entier. J’ai décidé de faire un plan large… mais l’objectif de ma petite caméra n’est pas quand même formidable… en plus, il y avait le mur de la pièce qui m’empêchait de reculer davantage, d’où la contre-plongée…
Je n’arrive plus à me souvenir, mais je crois que c’est après coup que je m’en suis aperçue :
J’ai mis Pierre dans la position de ce dont il me parle : il est sur une scène —  il y a son corps — et il me parle d’enfants qu’il a mis en scène… mon plan répond à la situation de ce dont il me parle… c’est étrange…

C’est un entretien… je trouve que la bande « tient » dans la durée, qu'il n’y a pas besoin de montage, pas besoin de coupes. Les silences parlent, le corps parle aussi … Il y a une sorte d’unité ; ça tient…
D’habitude, un entretien relève du domaine du journalisme, de l’information ou de la communication. Et là… c’est certain, on n’est pas dans le monde de la communication… on sent bien que dans sa parole… bon, je ne sais pas si en 6 minutes on peut y être sensible, mais… le fait même qu’il soit debout, que je n’intervienne pas… on sent bien qu’on est ailleurs… Je m’attache à des choix formels qui n’appartiennent pas à la codification de l’audiovisuel…
Un travail un peu en porte à faux… entre deux genres, et même entre deux mondes (cinéma/audiovisuel)… Pour le coup, des mondes souvent séparés par des frontières bien fixes, rigides…

Ces frontières ne se retrouvent-elles pas dans l’éducation à l’image ?

Le genre « entretien » est-il travaillé dans un atelier de cinéma ? Dans un atelier de communication sur la technique de l’entretien, acceptera-t-on le choix d’un élève pour un cadrage en plan large, sans montage  ?
… À la télévision, on ne voit jamais un cadrage comme ça… pour écouter quelqu’un (et si longtemps). À la limite (?!) on utiliserait des extraits comme bande son recouvertes d’images arbitraires ou redondantes.
Dans cet entretien avec Pierre Kuentz, on a affaire à un entretien un peu particulier (l’interviewer ne pose pas de question, les silences, les redites sont conservés, l’interviewé cherche ses mots). On sent que le but n’est pas seulement d’obtenir de l’information, ou tout au moins, qu'elle n'est pas seulement attendue dans ce qui sera dit par Pierre, dans l'énoncé. Que ce qui relève de la forme ne se confond pas avec un seul savoir faire.
Donc, c’est un entretien, mais le dispositif mis en place déborde le genre entretien… Est-ce qu’il déborde le savoir faire ? Quels liens pourrait-il entretenir avec l’acte de création ?

La fonction artistique
Est-ce que dans une situation pédagogique, surtout dans un atelier de pratique artistique (réalisation, montage) il est possible de « déborder » le niveau du savoir faire ? Peut-on s’en apercevoir quand cela, éventuellement, arrive ?
Que le cinéma soit un art, on est tous d’accord, mais que met-on exactement sous ce terme art  ? Qu’en est-il de l’artistique ?
Pour avancer sur ce terrain un peu miné, je préfère pour l’instant parler de fonction artitistique : ce n’est pas quelque chose qui est « collé » à l’artiste, mais que l’on peut repérer dans une image, un film qui n’est pas forcément une « œuvre d’art » ou dans un geste qui n’est pas forcément le geste d’un artiste mais qui peut devenir comme une ouverture vers l’art pour celui ou celle qui le vit.
Il me semble que dans cet entretien filmé de Pierre Kuentz, il y a quelque chose qui a à voir avec la fonction artistique, même si ça n’est pas au départ un travail « artistique » …

Partage

J’en arrive à l’expérience même de Pierre Kuentz qu’il analyse presque à chaud devant nous…
Quand on l’entend parler du travail sur le corps, sur le rythme, on rêve d’un partage, d’un échange entre des intervenants en cinéma et des intervenants en spectacle vivant sur la question de l’acteur et du corps, par exemple…

salle : …Ça se fait déjà… C’est-à-dire que dans les ateliers artistiques de cinéma de notre académie, il y en a un certain nombre où les intervenants sont des comédiens… qui sont là pour apporter le point de vue du théâtre dans le travail de cinéma et réciproquement…
ab : …Ce que je voulais dire, ce serait peut-être autre chose : il ne s’agirait pas seulement d’apporter un point de vue, mais faire que les enfants qui ont travaillé par exemple avec Pierre rencontrent les enfants d’un atelier de cinéma, … que les deux intervenants se rencontrent aussi et qu’il y ait, à un moment donné, comme un atelier commun, pour partager l’expérience des élèves portés à éprouver et à réfléchir sur cette difficile rencontre avec le rythme d’un autre, etc… qu’ils en parlent avec des enfants qui réalisent une fiction, par exemple, où la question de la direction d’acteur va se poser … c’est à ce niveau-là que je pensais… pas seulement l’intervention d’un comédien, mais … toujours pour en pensant à la praxis

Il y a quelques années, pendant un atelier avec des élèves d’une classe dite de consolidation, il m’est arrivé de souhaiter, ou de rêver à une situation de partage entre différentes « disciplines » (!?) artistiques.
Je leur avais notamment proposé quelque chose autour d’une photo de Richard Avedon, Dovima with elephants (un mannequin en robe du soir au milieu d’éléphants de cirque). J’avais distribué des photocopies de la carte postale, avant la récréation pour que ça les travaille, mine de rien. Je leur avais dit : Quand vous reviendrez… Imaginons que c’est une image qui représente un instant d’une histoire. Peut-être que pendant la récré vous pouvez imaginer ce qu’il y a eu avant et ce qu’il y aura après cette image… Quelques élèves on eu envie de raconter.

Il y avait – encore – une estrade dans la classe, mais sans le bureau du maître et ils devaient être habitués à y monter en certaines occasions. Je me souviens d’un garçon qui est monté avec un énorme sourire. Pendant qu’il racontait, son corps se tordait. Ça parlait d’une femme dans une grotte avec des chaînes… Les autres élèves écoutaient et ne se moquaient pas de lui (comme cela peut arriver quelquefois).
Brutalement, je me suis mise à penser : et si en imposant sans préambule à cette classe un atelier « cinéma », on faisait l’économie de l’étape indispensable d’un travail avec le corps… Ils ont une telle difficulté avec leur corps qu’il faudrait peut-être d’abord profiter de l’introduction d’une discipline artistique dans leur cursus pour trouver le moyen de les réconcilier, ne serait-ce qu’un tout petit peu, avec ce corps qui les encombre, qui les empêche d’aller tranquillement vers le savoir ? Comment ajouter d’autres savoirs, alors qu’ils sont dans l’incapacité tout simplement de recevoir ?
Les remarques de Pierre ont ravivé ce souvenir.

La logique triadique, le trinitaire

(Cette partie n’a pas été développée, faute de temps, lors des Rencontres de Dole, mais figurera ici)


Pour parler de la logique triadique et de la relation trinitaire, je fais appel à l’un de mes premiers films L’instant fatal (1985) tourné avec un matériel vidéo particulier qui exacerbe le trinitaire dans le medium cinematographique.. (à suivre)


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