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Dans cette rubrique, on trouvera des documents qui ont accompagné la vie d'Ouvrir le cinéma, ainsi que les versions anciennes de certaines pages du site. Les archives de la lettre Confidences demeurent dans la rubrique qui lui est consacrée.

Acte de naissance (2000)

Ce dossier est un peu l’acte de naissance d’Ouvrir le cinéma. Il a été rédigé en juillet 2000 à l’intention de la Direction Régionale de l’Action Culturelle Ile-de-France. Certaines propositions sont donc datées mais les intentions et les choix pédagogiques demeurent.

Il n’y a pas de programme organisé à l’avance puisque tout dépend de la composition du groupe. En 2000/2001, il a réuni exclusivement des enseignantes.

Pour l’année qui vient (2001/2002), je souhaite que l’hétérogénéité envisagée soit effective (c’est-à-dire réunir des enseignant(e)s et des étudiant(e)s, de toutes disciplines). La création du site trouve un peu là, son origine:ne pas se contenter du bouche à oreille, contacter des personnes très différentes pour que chaque année, Ouvrir le cinéma, nous emporte sur des chemins nouveaux. (Annick Bouleau. Juin 2001).

Ce projet, Ouvrir le cinéma, s'adresse, prioritairement, aux enseignants participants aux actions pédagogiques et aux projections organisées par l'association des Cinémas indépendants parisiens, mais dans son intention il prévoit et même nécessite la participation de personnes issues d'autres horizons que celui du corps enseignant.

Il est ainsi destiné à être à la fois autonome et solidaire. Autonome, car il réunit un petit groupe de personnes sur un laps de temps déterminé à partir de propositions orientées et précises. Solidaire, car il a donc été imaginé pour fonctionner en relation avec d'autres types d'activités, d'autres formes d'approche du cinéma.

Ouvrir le cinéma est le fruit, à la fois de ma recherche personnelle sur le cinéma, du travail de réflexion développé à partir de mes activités de formation, et d'une certaine attention au débat scolaire tel qu'il a pu nous apparaître ces derniers mois par le biais des médias.

Intention

Ouvrir le cinéma se propose d'être un lieu, un groupe de travail, où l'on pourra, à la fois, se former à l'image cinématographique et produire, c'est-à-dire imaginer, construire, des outils, des dispositifs, des pensées, pour son propre compte. Un lieu où la formation ne sera pas séparée de l'action. Un lieu où il sera possible pour un enseignant ou un éducateur, par exemple, de prévoir, concevoir, personnellement, ses propres modalités d'action en ayant eu le temps de les élaborer et de les discuter initialement au sein du groupe.

Une formation fondée sur la relation et l'échange

Ce type d'approche implique que l'on ne considère pas l'acquisition des connaissances comme un savoir venant de l'extérieur - du formateur vers le formé - mais comme la conjonction de deux désirs, la relation, l'échange entre deux personnes. Surtout en formation continue, il s'agit de donner une place non négligeable au partage des savoirs:apprendre ensemble, avoir envie de se former et non pas d'être formé. Développer un certain sens de l'autonomie. S'impliquer autrement. Faire que le temps privilégié de la formation permette à chaque participant de repérer, analyser ses motivations personnelles pour lui donner envie d'approfondir, dans l'après-stage, de manière individuelle, ce qu'il aura commencé à découvrir ou à ébaucher pendant le travail de groupe. Une attention toute particulière à la parole et à l'écoute est au coeur de ce type de formation.

De cette forme d'échange, de ce partage des expériences, j'ai aussi besoin pour avancer dans ma recherche.

En effet, depuis 1980, j'ai développé au sein du Cnrs, un travail sur l'image cinématographique, en l'abordant non sur la base d'une recherche théorique, mais directement par la conception et la réalisation de films. En philosophie cela s'appelle une démarche heuristique (essayer pour voir ce que cela donne;produire des images et des sons pour voir ce qu'ils m'apprennent simultanément sur le monde et sur le cinéma). Mais on peut tout aussi bien rapprocher ma façon de faire du tâtonnement expérimental, pour employer le vocabulaire de ceux qui ont choisi des méthodes d'enseignement de type Freinet, notamment.

En vue de continuer à me questionner à la fois sur le cinéma ...

... et sur le rapport au savoir, j'ai besoin de me confronter à des questionnements, à des désirs différents. Par exemple :où en sont les enfants, les adolescents, les jeunes générations?

Ce lieu, à créer, me permettrait de poser la question, avec des enseignants, mais aussi avec des étudiants en cinéma, histoire/philosophie de l'art, écoles d'art, philosophie de la connaissance, anthropologie, sciences de l'éducation, IUFM, psychologie clinique (donc praticiens, plutôt que chercheurs), au gré des rencontres, toujours dans ce souci d'un partage des savoirs.

Expérience

Il me semble avoir construit mon activité pédagogique, progressivement, à partir de trois paradoxes.

Le premier paradoxe : "le plus important, ça n'est pas le cinéma".

Pour le dire autrement:le savoir et les compétences de l'enseignant ne suffisent pas pour que chaque élève ou étudiant ait envie de s'approprier ce que l'on veut lui enseigner. Avant de penser à la matière il faut préparer un terrain favorable.

Pour les ateliers de réalisation cinéma que j'ai animé à l'Université Lyon 2 j'avais intuitivement pensé à créer d'abord une dynamique, à faire exister le groupe comme ensemble d'individualités complémentaires. La question du cinéma est venue, après.

Cet atelier m'a permis d'entrevoir un autre rapport à la connaissance que j'ai trouvé théorisé quelques années plus tard chez un philosophe, Gaston Bachelard:différencier (et donc pouvoir faire alterner) la connaissance telle qu'elle se transmet (le cours magistral en est un exemple) de la connaissance telle qu'elle se construit (mise en évidence, notamment, de la relation, de la synthèse, de l'intuition, et même de la rêverie, dans l'élaboration d'une pensée, d'un travail). Le travail en groupe, à égalité des participants, privilégie tout naturellement cette connaissance par construction.

Une question de méthode, donc;valable aussi pour le cinéma.

Le second paradoxe : "L'amour du cinéma ne suffit pas".

En partant de son propre point de vue sur le cinéma, on prend le risque de suivre une démarche volontariste (“le cinéma, c'est bien, il faut l'aimer” en serait une phrase caricature) et génératio-centriste:c'est-à-dire, faire de son propre goût, le modèle de référence. Si le goût de chacun ne doit être ni renié ni refoulé (pas plus celui de l'enseignant que celui de l'enseigné), il ne doit pourtant pas être la base sur laquelle s'élaborent les actions pédagogiques. Dans le domaine des arts, la tentation est certainement très forte et beaucoup plus sournoise qu'on peut le penser.

Pour les exercices mis en place lors de mes interventions scolaires, j'essaie qu'ils reposent sur des bases communes, hors des questions de goût:tout d'abord, créer une tension, une relation entre deux expériences de cinéma:celle des enfants ou des adolescents et la mienne.

Cela m'a amené à considérer le cinéma comme objet anthropologique avant de le désigner comme objet culturel.

Faire ressentir, découvrir que le cinéma, qui est en premier lieu l'enregistrement, la reproduction, la réception d'images et de sons, et qui est par conséquent lié à la fois au temps et à l'espace, met en jeu des mécanismes élémentaires de la perception (les sens de l'ouïe et de la vue), de notre fonctionnement psychique (la figurabilité, les affects-à différencier du goût, le phénomène de projection/identification), et de notre intelligence (la pensée associative).

Les affaires de goût peuvent ainsi venir se greffer en restant du domaine de l'intime, du personnel, sans brouiller, mais au contraire en enrichissant le travail qui s'élabore.

Le troisième paradoxe : "Je ne veux pas enseigner le cinéma ".

Dans les formules "enseigner" le cinéma, "transmettre" le cinéma, il me semble que le jeu implicite des forces entre l'enseignant et l'enseigné est trop unidirectionnel et qu'il risque, sans qu'on le veuille, de se faire au détriment de l'enseigné.

Ce qui a été appelé "le débat scolaire" a notamment remis sous les feux de l'actualité toutes les expériences imaginées pour tenter d'enseigner autrement.

En introduisant le cinéma immédiatement comme objet culturel, artistique, dans un milieu de savoir comme l'école, on en fait logiquement une matière, une discipline. On aboutit nécessairement à l'élaboration de programmes nationaux, normés, destinés à être valables pour le plus grand nombre et donc forcément plus ou moins réducteurs.

Parmi toutes les voix qui se sont fait entendre sur la question de l'enseignement et sur la structure de notre système scolaire, j'isole celle de Suzanne Citron, professeur d'histoire:

«Le système encyclopédique qui juxtapose des disciplines énoncées dans des programmes aux cloisons étanches s'est bureaucratisé par la création en 1880 du Conseil supérieur de l'instruction publique qui réunissait les représentants des sept agrégations existant alors.

En France, du fait de la bureaucratisation napoléonienne et jacobine du mammouth, le système encyclopédique s'est cristallisé et gonflé plus que partout ailleurs.

Ne serait-il pas temps de jauger le système des savoirs scolaires à l'aide d'une grille conforme aux métamorphoses des connaissances et des concepts et aux transformations de notre société?» (Libération, 10/2/1999).

La difficulté et l'ambiguïté de la question se manifestent dans les options de la nouvelle équipe en place au ministère de l'Education nationale, qui à la fois souhaite créer une agence pour les innovations pédagogiques (rendant implicite le fait qu'il faut, au-delà des querelles internes, réfléchir au plan national à d'autres manières d'aborder la transmission des savoirs) et dans le même temps commande pour la prochaine rentrée une grammaire de l'image (la grammaire étant, rappelons-le l'ensemble des structures et des règles à suivre pour parler et écrire correctement. Que signifierait donc:apprendre à voir, à percevoir, correctement?)

L'Institution et ses programmes sont cependant inévitables et indispensables. Mais il est possible d'en corriger les aspects les plus normatifs par l'instauration au plan local de petits dispositifs adaptés aux personnes et aux situations, sorte de régulateurs de connaissance.
La création d'un lieu comme Ouvrir le cinéma oeuvrerait dans ce sens.

Méthode de travail

Ouvrir le cinéma propose un travail de groupe (maximum 10/15 personnes) fondé sur la mise en commun des expériences, du vécu de ses membres. Vécu personnel (le rapport au cinéma, à toutes les images en général), vécu professionnel (enseignement, activités éducatives diverses). En raison de l'importance donnée à une certaine qualité de parole, il ne s'agira pas d'échanger des opinions (donc d'en rester au jugement) mais, par tâtonnement expérimental, en rapprochant des films, des images, des lectures, proposés par tous les membres du groupe, d'essayer de découvrir autrement ce qui agite le cinéma. Et en premier lieu, de découvrir ce que nous savons déjà, mais que nous formulons peut-être avec difficulté. S'immerger en quelque sorte dans notre environnement personnel (les films que nous avons vus, qui nous ont marqué, que nous voyons, les images qui nous entourent) et en dégager progressivement des lignes dominantes, un peu comme nous avons été à notre naissance immergés dans les sons de notre langue maternelle.

En tant qu' d'animatrice de ce groupe, au sens originel du terme ('animatrix':celle qui donne de la force pour quelque chose), mon rôle sera de permettre, par l'attention, l'écoute et la relance, que ce foisonnement, ces échanges, aboutissent à une certaine clarté, une certaine cohérence, une certaine utilité.
Questionner le cinéma et les images autrement qu'à partir de concepts déjà répertoriés et définis (comme par exemple, le plan, le cadre, le découpage) mais prendre le temps de voir et d'écouter, de décrire, avant de nommer, de conceptualiser, pour faciliter l'émergence d'autres approches, d'autres questionnements, d'autres concepts. Pour être ouverts à des formes, des styles, des devenirs différents du cinéma, des cinémas, présents et passés. Appréhender le cinéma en partant de notre expérience personnelle, de ce qu'il est actuellement plutôt que dans son élaboration historique. Une façon de poser autrement la question des origines et du patrimoine. Questions cruciales pour notre société devenue multiethnique. Et qui concerne tous les enseignants et éducateurs.

Les ateliers que j'ai animé dans les classes (primaire et collège) depuis 1994, d'abord avec l'Association Le Cinéma, cent ans de jeunesse, puis avec les Cinémas indépendants parisiens fonctionnent sur ce principe.

Programme 2000/2001

Ce qui peut faire la particularité d'un projet comme Ouvrir le cinéma réside essentiellement dans sa méthodologie. Il ne se substitue pas aux opérations ou activités déjà en place.

Sous le signe de l'ouverture, il fait intervenir des liaisons, des rapprochements entre des éléments qui sont le plus souvent abordés séparément:la connaissance du cinéma, le rapport au savoir (la question de la pédagogie, de la transmission, la question des origines et du patrimoine) la question du sujet (tout ce qui concerne notre fonctionnement psychique, affectif, intellectuel). De là vient le souhait de former un groupe hétérogène dans sa composition mais réuni par ce même désir d'enrichissement réciproque.

Dans ces mises en relation, il ne sera pas question d'aboutir à des vérités, à des théories figées. Mais de trouver des moyens d'agir ponctuellement.

Il serait trompeur de proposer ici un programme déjà structuré puisque l'enjeu sera justement de le construire ensemble. Mais on peut cependant donner quelques axes de réflexion qui interviendront sûrement au cours des séances de travail : entre le goût et les affects, la pensée associative et le montage, la représentation/reconstitution de l'espace et du temps (les repères ne sont-ils pas à nouveau en train de changer ?), la figurabilité (pour l'image, comme pour le rêve, l'abstrait n'existe pas, tout est visuel, concret, tout fait figure. A ce propos, les illustrations de couverture de ce dossier pourraient tout à fait être un exercice d'entrée en matière à cette formation).

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APPEL A CANDIDATURES 2002-2003

Ouvrir le cinéma est un groupe de travail, annuel, restreint (maximum 10 personnes), composé d’enseignants (école primaire, collège, lycée) et d’étudiants de toutes disciplines (histoire et philosophie des sciences, histoire de l’art, psychanalyse, sciences de l’éducation, mathématiques... cinéma) qui, en raison de leurs objectifs professionnels (aborder le cinéma en classe, notamment) ou pour leur propre recherche, souhaitent faire un détour par le cinéma en le questionnant à la fois dans ses puissances et dans son rapport à la connaissance.

Le cinéma y est tout d’abord envisagé comme une réponse corporelle aux sollicitations des choses du monde, des événements de la vie, et non seulement comme une demande, une prise de vue. L’image, alors, nous regarde dans toute son ambivalence, non encore soumise à l’ordre du discours.

Dans cette relation, cet échange, cette ouverture au monde dont il témoigne, le cinéma n’est pas envisagé initialement en fonction de genres soumis à des codes spécifiques. Une attitude, proche de la phénoménologie, qui n’est pas sans conséquences tant sur les méthodes d’approche des films accueillis dans le champ du cinéma que sur les pratiques pédagogiques mises en œuvre lorsqu’il est introduit dans un lieu de d’acquisition des connaissances comme l’école.

Avant d’être considéré comme un art, ou comme un ensemble de signes à déchiffrer, le cinéma (les cinémas) peut (peuvent) être appréhendé(s) en tant que geste anthropologique.

Tout en poursuivant la recherche de pensées — textes et films — pouvant nous aider à consolider la voie entr’ouverte, la réflexion d’Ouvrir le cinéma passera, en cette troisième année d'existence, 2002-2003, par la pratique filmique, par le geste, — caméra en main.

En partant loin du cinéma, à première vue:c’est le travail sur la lumière d’un artiste américain contemporain, James Turrell, qui nous servira d’appui pour aller vers lui.Poser encore et toujours la question:que peut le cinéma?

«L’œil en général cherche les objets éclairés — visibles, donc — comme un chien cherche son os ; mais, là, il n’y a plus rien à voir qu’une lumière n’éclairant rien, donc se présentant elle-même comme substance visuelle. Elle n’est plus cette qualité abstraite qui rend les objets visibles, elle est l’objet même — concret mais paradoxal, et dont Turrell redouble le paradoxe en le rendant massif — de la vision.» (Georges Didi-Huberman, L’Homme qui marchait dans la couleur, Minuit, 2001)

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APPEL A CANDIDATURES 2003-2004

Penser le cinéma, caméra en main, nous porte à retrouver le lien fondamental qui l'unit à la TECHNIQUE (ARS, en latin) et à la POETIQUE, tels que ces concepts étaient entendus sous l’antiquité grecque.

OUVRIR LE CINEMA invite, le temps d'une année (6 séances d'une demi-journée), des enseignants, étudiants, intervenants de toutes disciplines, à produire des images et des sons pour travailler et découvrir ce que peut le cinéma avant qu’il ne soit pris dans la loi des genres ou soumis à la logique du discours.

Ainsi envisagée, la TECHNIQUE déplace l’orient de nos questionnements sur le cinéma et vient troubler notre rapport à la connaissance et à la transmission des savoirs …

L'IMAGE

L'image n'est pas seulement ce spectacle qui est là, dans mon champ de vision. C'est aussi l'image, qui m'habite, qui participe à ce qui fait de moi un sujet, qui institue ma relation aux autres. Le rapport à l'image est forcément passionnel.

Pour qu'une éducation artistique ou une éducation à l'image puissent assurer leur efficacité, il faut aussi, en contrepoint, s'engager dans une voie qui n'est pas à proprement parler une «éducation» car il s'agit simplement de prendre conscience que quelque chose se «trame» dans notre relation à l'image. Pour l'instant, nous appellerons cette voie, une voie anthropologique. Elle nous concerne tous, que nous soyons petits ou grands, spectateurs-voyants ou créateurs d'images.

Si, comme nous l'a souvent répété Godard, l'image pense, nous, les êtres humains, pensons avec l’image, en image. Penser, c’est activer, simultanément, deux registres. L’un, logique, analytique, opératoire. L’autre, analogique, propice à une appréhension globale, associatif, qui est celui-là même de l’image.

Dans la culture occidentale, sous le poids notamment de notre écriture alphabétique, la pensée logique a affaibli la pensée associative, la pensée du montage. Paradoxalement, c'est la plupart du temps en privilégiant le logique et l’analytique que nous abordons l'image. En d'autres termes, nous la soumettons à des règles qui lui sont étrangères.

LE GESTE CINEMATOGRAPHIQUE

Le cinéma va d’abord être envisagé comme une réponse corporelle aux sollicitations des choses du monde, des événements de la vie, et non plus seulement comme une demande, une prise de vue. L’image, alors, nous regarde dans toute son ambivalence, non encore soumise à l’ordre du discours. Une attitude, proche de la phénoménologie, qui n’est pas sans conséquences tant sur les méthodes d’approche des films accueillis dans le champ du cinéma que sur les pratiques pédagogiques mises en œuvre lorsqu’il est introduit dans un lieu de d’acquisition des connaissances comme l’école.

Le cinéma est d’abord un geste anthropologique.

LOIN DU CINEMA, TOUT PRES DU CINEMA

En 2003-2004, ce sera encore la production artistique de James Turrell autour de la lumière qui nous permettra d’approcher, par surprise, le cinéma.

Nous essaierons de poursuivre le travail engagé l’an passé, en déplaçant notre questionnement de la lumière vers la couleur et la notion de substance.

L’œil en général cherche les objets éclairés — visibles, donc — comme un chien cherche son os ; mais, là, il n’y a plus rien à voir qu’une lumière n’éclairant rien, donc se présentant elle-même comme substance visuelle. Elle n’est plus cette qualité abstraite qui rend les objets visibles, elle est l’objet même — concret mais paradoxal, et dont Turrell redouble le paradoxe en le rendant massif — de la vision.
(…)

il aura suffi, mais c’est chose difficile, d’éclairer le simple fait qu’un lieu déserté nous apparaisse massivement comme tel, c’est-à-dire déserté de tout objet visible. Pour cela il aura fallu rendre à la couleur sa visualité, son poids et sa voracité atmosphérique, monochrome. Sa valeur de substance, de sujet et non plus d’attribut ou d’accident.

Georges Didi-Huberman, L’Homme qui marchait dans la couleur, Minuit, 2001.

DATES ET LIEU

Ouvrir le cinéma, créé en l’an 2000, se réunit à Paris, six fois trois heures entre novembre et avril (les séances sont mensuelles).

Ouvrir le cinéma est animé par Annick Bouleau, cinéaste, ingénieur au CNRS, enseignante de cinéma.

Il s'inscrit dans le cadre des activités culturelles de l'association Ansedonia.

Pour participer au groupe, il est nécessaire d’avoir lu L’Homme qui marchait dans la couleur.

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APPEL A CANDIDATURES 2004-2005

— Comment oser se permettre, aujourd’hui, de faire des images ?

— Pour oser encore, pouvoir ce geste, il faudrait penser à fond.


Cette réponse bouleverse radicalement ce que nous entendons habituellement dans l’opposition entre la « théorie » et la « pratique », ou dans les places attribuées respectivement au spectateur et au créateur.

Elle remet en question ce qui peut sembler évident, aller de soi, dans nos façons de dire et de penser.

Elle nous invite à revisiter notre tradition culturelle autour du savoir sur les images pour débroussailler, regrouper autrement le matériau hérité, le remettre en mouvement et découvrir d’autres «passages».

Ouvrir le cinéma ose participer à cette entreprise. Mais nous ne sommes pas seuls :

Né comme groupe de formation et de recherche en 2000, Ouvrir le cinéma propose à la rentrée 2004 un travail en réseau à partir du site, selon certaines modalités.

Jusqu'à présent, les membres d'Olc étaient renouvelés annuellement (deux exceptions!). Le nouveau projet est de composer un groupe permanent dont les membres partagent ou souhaitent découvrir les orientations traversant les textes consultables sur le site qui fait connaître et met à la disposition de tous les questionnements et les avancées du groupe. Des rencontres peuvent être organisées mais elles ne sont plus systématiques comme précédemment.

Si vous souhaitez participer à l'expérience d' OUVRIR LE CINEMA selon les nouvelles propositions, écrivez-nous en décrivant vos centres d'intérêt personnels ainsi que les points d'affinités que vous avez relevés avec les choix du groupe.

Pour découvrir les
Textes proposés cette année, consultez «A LIRE»

Pour en savoir plus, consultez«STYLE»

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PROJECTION DU 14 OCTOBRE 2003 : INVITATION

La démarche heuristique qui consiste à questionner l’image en produisant des images est à la base de mon travail personnel de cinéaste. Elle est par ailleurs soumise à l’épreuve du collectif dans le groupe de formation/recherche que j’ai créé, OUVRIR LE CINEMA.

Filmer pour voir ce que cela donne implique que notre objet d’étude — l’image, et plus particulièrement l’image cinématographique — ne relève pas (ou plutôt, pas encore) de l’episteme (un objet déjà là, à observer) mais de la techne (un objet possible, à produire).

En déplaçant l’accès à la connaissance sur le terrain de la techne, nous découvrons de nouvelles modalités pour construire un savoir autour de l’image.

L’enjeu du travail au sein d’OUVRIR LE CINEMA est de donner forme à ce savoir : — sous forme écrite, des textes rédigés à l’issue des séances du groupe et mis en ligne sur le site Internet, — sous forme imagée, des montages composés à partir des enregistrements effectués par tous les participants.

Les deux premiers montages seront présentés

mardi 14 octobre, à 17 heures 30

à l'Ecole des hautes études en sciences sociales (Ehess), 105 bd Raspail, Paris 6ème (amphithéâtre).

Etude 2 : «Une image me regarde ? LUMIERE !», 34’, DV coul., 2003

Etude 1 : «La lumière, l’absence, le rien», 59’, DV coul., 2002

Vous êtes cordialement invités à cette projection.

PROJECTION DU 14 OCTOBRE 2003 : PRESENTATION DES ETUDES 1 et 2

I
Filmer pour voir ce que ça donne, devient ce soir:
Regarder pour voir ce que ça donne.

Tant que nous n'avons pas vu les images, nous ne pouvons pas savoir ce qu’elles vont nous donner.

II
Ce que nos yeux vont percevoir ne correspond pas vraiment à ce que nous allons recevoir.

Et cet écart, entre l’œil et le regard, nous ne cherchons pas, dans notre travail, à le réduire mais au contraire à le rendre plus évident, nous ne cherchons pas à le faire disparaître. Il s’agirait plutôt de maintenir la béance ouverte.

III
Pour réussir à maintenir ouverte cette béance sans oublier les deux pôles, l’œil et le regard, que ce soit au moment du filmage ou ce soir devant les images projetées, il va falloir trouver la force en quelque sorte de se «dessaisir de son savoir» sur l’image.

«Se dessaisir de son savoir», j’emprunte l’expression, à Georges Didi-Huberman. On la trouve au début de son livre Devant l’image:“Posons notre regard sur une image célèbre de la peinture renaissante…”. Pour atteindre ce qu'il nomme le visuel, nous devons prendre le risque de nous dessaisir du savoir que nous possédons sur cette Annonciation de Fra Angelico. Il faut accepter ce risque et nous soumettre «aux aléas d'une phénoménologie du regard».

Si je fais référence à cette proposition, c'est que, chaque année, la première séance du groupe débute immanquablement par la projection de la diapositive de cette Annonciation et je lis le passage de Devant l'image.

« Se dessaisir de son savoir », je me suis aperçue que c'est très difficile, car ça n’est ni l’oublier ni le refouler bien sûr.

IV
Il y a quelqu’un qui peut tout de même nous aider à travailler cette difficulté. C’est Freud.

Au début du chapitre 2 de L’Interprétation du rêve, «La méthode de l’interprétation du rêve», il cite une lettre de Schiller à un ami, pour nous faire mieux comprendre la technique psychanalytique.

«Schiller répond à une plainte de son ami concernant sa production déficiente. “La raison de ta plainte réside, il me semble, dans la contrainte que ton entendement impose à ton imagination. Il me faut ici lancer une pensée et la rendre sensible par une comparaison. Il semble qu’il ne soit pas bon et qu’il soit préjudiciable à l’œuvre de création de l’âme que l’entendement toise trop sévèrement, pour ainsi dire au seuil même des portes, les idées qui affluent. Une idée, considérée isolément, peut être très peu digne de considération et très aventureuse, mais peut-être acquiert-elle de l’importance du fait de celle qui lui succède, peut-être pourra-t-elle, dans une certaine liaison avec d’autres semblant peut-être tout aussi insipides, fournir un maillon très approprié. — Tout cela, l’entendement ne peut en juger s’il ne s’attache assez longtemps à l’idée pour l’examiner en liaison avec les autres. Chez une tête créatrice par contre, à ce qu’il me paraît, l’entendement a retiré la garde des portes, les idées s’y précipitent pêle-mêle, et c’est alors seulement qu’il embrasse du regard et toise ce grand amoncellement. — Vous, Messieurs les critiques, quel que soit le nom que vous vous donniez, vous avez honte ou peur de la folie momentanée, passagère, qui se trouve chez tous les véritables créateurs et dont la durée plus longue ou plus courte différencie l’artiste pensant du rêveur. De là vos plaintes sur votre infécondité, parce que vous rejetez trop tôt et départagez trop rigoureusement.” (Lettre du 1er décembre 1788).

Et pourtant, “retirer ainsi la garde des portes de l’entendement” selon les termes de Schiller, se mettre de cette façon en état d’auto-observation dépourvue de critique, cela n’est nullement difficile.»

Si ça n'est pas difficile sur un divan, ça l'est davantage quand cette “technique” est déplacée sur le terrain du rapport au savoir.

C’est tout l’enjeu du travail qui se fait dans Ouvrir le cinéma.

Ce soir, je vous propose donc de retirer la garde des portes de votre entendement.

V
Les images que vous allez voir ne sont pas extraordinaires. Nous n’avons pas la prétention de vous montrer des choses que vous n’avez jamais vues. Il faut les regarder dans leur singularité. Elles sont là pour déclencher quelque chose qui ne relève pas seulement du spectacle, même si cette salle ressemble à une salle de spectacles.

VI
Nous avons commencé à travailler avec l’image depuis l’année dernière, novembre 2002. A l’issue de chaque séance, quelqu’un repart avec la caméra DV et une cassette de 60’. A la séance suivante nous travaillons autour des images et sons rapportés. Ainsi de suite.

Pour lancer le jeu et la réflexion, j’ai proposé de poser notre regard sur le travail d’un artiste qui ne fait pas de films mais qui produit à partir d’un élément fondamental pour le cinéma:la lumière. C’est James Turrell. Nous avons été accompagnées dans cette démarche par le livre de Georges Didi-Huberman, L'Homme qui marchait dans la couleur. Et plus spécialement par une phrase que vous retrouverez au début de l’Etude 1, qui figure également dans la présentation sur le site et que je vous relis:

«L’œil en général cherche les objets éclairés — visibles, donc, — comme un chien cherche son os ; mais là, il n’y a plus rien à voir qu’une lumière n’éclairant rien, donc se présentant elle-même comme substance visuelle. Elle n’est plus cette qualité abstraite, qui rend les objets visibles, elle est l’objet même — concret mais paradoxal, et dont Turrell redouble le paradoxe en le rendant massif — de la vision.»

Cette phrase isolée n’est pas prise comme une vérité dont il va falloir apporter une preuve, la preuve, qu’elle dit vrai. Elle est là pour qu'on la bouscule, pour qu'elle nous bouscule, pour voir comment elle va nous faire travailler, comment elle va travailler les images (et les sons) que nous allons enregistrer.

En parallèle au texte de Georges Didi-Huberman, j’ai soumis au groupe un second texte qui touche d’une manière plus professorale et moins poétique à des éléments qui sont actifs dans L’Homme qui marchait dans la couleur. C’est un extrait du livre d’un philosophe italien contemporain, Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, «Habiter la distance», où est abordée la question de l’œil et du regard, de Descartes à Lacan.

L’Etude 2 est donc composée des images que les participantes à Ouvrir le cinéma ont enregistrées de novembre à juin.

De mon côté, j’avais filmé au cours de l’été précédent pour essayer de me donner des idées, pour voir çe que ça donnait de chercher à filmer avec en tête cette histoire de lumière qui n’éclaire rien, qui devient objet. Et surtout comment faire pour ne pas être un chien qui «cherche son os». C’est donc l’Etude 1.

A partir d’une même proposition, nous sommes arrivées à des images et à des pensées différentes.

C’est moi qui ai monté l’Etude 2 parce que la structure ne permet pas pour l’instant de faire autrement.

La projection va donc démarrer par l’Etude 2 et après une très courte pause reprendre avec l’Etude 1.

Si certains le souhaitent, il nous restera une heure pour un échange.

(Annick Bouleau)

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CONSTELLATION : présentation (août 2004)

Ceux qui composent notre CONSTELLATION, au fil du temps ...

(Et pourquoi ?...)

— Comment oser se permettre aujourd'hui de faire des images ?

— Pour oser encore, pouvoir ce geste, il faudrait penser à fond.

Cette réponse bouleverse radicalement ce que nous entendons habituellement dans l’opposition entre la « théorie » et la « pratique », ou dans les places attribuées respectivement au spectateur et au créateur.

Elle remet en question ce qui peut sembler évident, aller de soi, dans nos façons de dire et de penser.

Elle nous invite à revisiter notre tradition culturelle autour du savoir sur les images pour débroussailler, regrouper autrement le matériau hérité, le remettre en mouvement et découvrir d’autres « passages »

Ouvrir le cinéma ose participer à cette entreprise. Mais nous ne sommes pas seuls.

Penser à fond passe par le geste de découvrir les pensées susceptibles d'éclairer notre terrain de recherche, ouvert à toutes les possibilités.

Dans les textes, nos traverses, clairières, etc., traces du travail du groupe entre 2000 et 2004, sont cités des auteurs très divers qui en général ne sont pas directement ou immédiatement ou seulement concernés par le cinéma.

Ce sont nos repères, nos marques pour continuer sans trop nous perdre. Au fil des séances, ils ont formé notre constellation. Ils se sont inscrits dans nos écrits selon un art du montage pour susciter une pensée par montage, par association.

Où en sommes-nous en septembre 2004?

Dans sa critique du dualisme platonicien (la séparation de l'âme et du corps) Umberto Galimberti nous a entraîné dans un mouvement qui passe par la phénoménologie (Merleau-Ponty, Maldiney, Rovatti, Didi-Huberman) pour aboutir, grâce à Jean Beaufret, à la découverte du berceau de la philosophie et de la phénoménologie dans la pensée grecque avant Platon. Poïesis, techne, praxis, théorie, sont dépoussiérés et retrouvent leur fraîcheur.

Parallèlement, nous nous sommes éloignés d'une psychologie traditionnelle qui limite la notion de sujet à la conscience pour aller vers la psychanalyse (Freud, Lacan) intégrant le concept de l'inconscient et la division du sujet.

C'est la présence d'écrits ou de paroles de Jean Oury, en référence à son travail autour de la psychothérapie et de la pédagogie institutionnelles, qui établit la charnière entre les deux chemins majeurs (philosophie de la présence et psychanalyse) que nous avons découvert depuis quatre ans.

Constellation a pour vocation, on l'aura compris, d'être toujours en attente de surprises, de découvertes. Vous pouvez consulter les versions successives. La première est intégrée au compte-rendu de la séance 10.

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CONSTELLATION : présentation (août 2005)

Où en sommes-nous en septembre 2005 ?

Notre histoire culturelle n'est pas linéaire. Le patrimoine hérité des civilisations et des générations antérieures ne demeure pas en strates bien ordonnés et étanches. Les matériaux hérités de la tradition forment des regroupements, des « constellations », toujours en mouvement. Leur montage brise leur chronologie.

Loin d'être linéaire, la pensée du montage serait donc davantage une dynamique, un rythme. Le temps ne serait plus à l'image de la flêche, mais du cristal. Et l'image, lourde toutes les contradictions temporelles, serait, selon Walter Benjamin, une « dialectique à l'arrêt ».

Sur ce territoire, qui devient le nôtre, à Ouvrir le cinéma, le regard peut venir de l'image (« L'image nous regarde », selon Didi-Huberman), l'homme répond au langage, mais c'est le langage qui parle (Heidegger), et le savoir ne relève plus du pouvoir de l'action mais d'une poétique de la présence.

De quoi bouleverser notre manière de faire des images, de penser le faire des images et d'en imaginer sa pédagogie.

Dans sa critique du dualisme platonicien (la séparation de l'âme et du corps) Umberto Galimberti nous a entraîné dans un mouvement qui passe par la phénoménologie (Merleau-Ponty, Maldiney, Rovatti, Didi-Huberman) pour arriver, grâce à Jean Beaufret, à la découverte du berceau de la philosophie et de la phénoménologie dans la pensée grecque. Poïesis, techne, praxis, théorie, sont dépoussiérés et retrouvent leur fraîcheur.

Parallèlement, nous nous sommes éloignés d'une psychologie traditionnelle qui limite la notion de sujet à la conscience pour aller vers la psychanalyse (Freud, Lacan) intégrant le concept de l'inconscient et la division du sujet.

C'est la présence d'écrits ou de paroles de Jean Oury, en référence à son travail autour de la psychothérapie et de la pédagogie institutionnelles, qui établit un pont entre les deux chemins majeurs (poétique de la présence et psychanalyse) sur lesquels nous avançons, paradoxalement, en même temps.

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