Ouvrir le cinéma

Ce texte est d’abord destiné au groupe d’Ouvrir le cinéma, pour avancer entre nos rencontres (et permettre aussi aux absentes de pouvoir aborder la 2e séance). Il sera peut-être également lu par des personnes extérieures au groupe avec qui je suis en contact sur les questions de pédagogie. Cela en modifie forcément un peu le style et m’oblige à être plus précise, ce qui n’est pas plus mal car cela n’a pas forcément toujours été le cas d’une manière orale. Je me suis également laissée emporter vers d’autres associations susceptibles de contribuer à un peu plus de clarté. C’est un texte écrit cependant très rapidement, car il doit parvenir aux destinataires, très rapidement. Il a une sorte de frère jumeau : le compte-rendu de Françoise L. (puisque nous avons donc opté pour deux “comptes rendus” subjectifs par séance). Plus que frères jumeaux, ils seront des inséparables. Ecrits à chaud, ces textes devraient nous être utiles pour rédiger en commun un dossier récapitulatif sur l’expérience de ce travail qui commence. Pour les compléter, j'ai proposé que l'on tienne personnellement un journal de bord et que l'on conserve des traces de tout ce qui peut venir en écho à ce qui se dit et se fait au sein du groupe. (vécu de la classe, travaux d'élèves, échanges avec les collègues,…)

Tout d'abord, nous avons commencé par nous présenter. Maryvonne, arrivée en cours de vision du film, le fera à l’occasion de la pause et en profitera pour “ interviewer ” et faire la connaissance de chacune.

J’ai ensuite proposé une première façon d’ouvrir le cinéma et d’engager notre travail.

Je suis partie de mon souvenir du premier stage de formation avec les enseignants participant aux actions des Cinéma indépendants parisiens. Je leur avais dit, j’ai oublié les termes exacts, que l’introduction du cinéma dans leur classe allait changer radicalement leur façon de travailler. Et ce qui m’avait frappé, c’était les visages impassibles du groupe. Aucun étonnement, aucune émotion. Comme si ce que je disais, n’avait pour eux aucun sens, ne leur “disait rien”.

Je me suis rendue compte par la suite, qu’effectivement cela n’avait pas changé leur classe, au sens où, moi, je l’entendais. Le malentendu était total. Mais en quoi pouvait-il être instructif ?

En fait, face à l’objet cinéma, nous avions des points de vue, des regards différents, en raison de notre vécu, de notre parcours personnel et professionnel, de notre âge, etc… Nous n’entendions pas la même chose que ce soit sur une définition éventuelle du cinéma mais aussi sur la question de son rapport au savoir, à la connaissance en général (notamment du fait de son introduction dans un milieu de savoir comme l’école).

Cela m’a servi de leçon, quant à mon travail avec les enfants, où nous avons toujours cherché à débusquer nos “ arrières pensées ” respectives derrière les mots que nous utilisions. [1]

Il y a donc quelque chose de personnel, d’irréductible, qui modifie n’importe quel objet de connaissance, extérieur à nous-mêmes. Notre intérieur participe en modifiant toute connaissance objective. Et c’est quelque chose qu’il faut absolument prendre en compte, sinon on aboutit aux malentendus (comme dans le souvenir que j’ai évoqué plus haut).

Cela fait partie des éléments qui m’ont amenée à proposer, dans le dossier Ouvrir le cinéma, de considérer le cinéma d’abord comme un objet anthropologique avant d’en faire un objet culturel. Le cinéma, comme le reste, n’est pas quelque chose de désincarné (les films n’existent pas tout seuls). Il est modifié par le regard que nous portons sur lui.

Récemment, le fil de mes lectures, m’a fait découvrir que cette question était proche d’un problème posé par les philosophes qui s’intéressent à la connaissance en général, les épistémologues.

Un livre qui vient de sortir, traite de cette question : L’Art d’aimer la science de Pascal Nouvel (Puf). Il dit ainsi que pour deux personnes, face à un même objet, “ Ce n’est pas la même connaissance parce que la pensée qui la reçoit et qui la considère n’est pas animée des mêmes mouvements, des mêmes sentiments à l’égard de cette connaissance. Par psychologie de la connaissance nous désignons ce point de vue particulier qui tient compte de cette différence d’appréciation, l’ensemble des sentiments qui accompagnent soit l’acquisition, soit la présentation, soit le rappel d’une connaissance. Accompagnement est d’ailleurs un mot trop faible : la connaissance ne comporte pas simplement des éléments intuitifs ou affectifs, c’est plutôt ce qui fait que la connaissance se tient dans la pensée qui est immédiatement quelque chose d’affectif. C’est par les sentiments que la pensée fixe des perceptions, que celles-ci proviennent de l’imagination ou d’une quelconque autre source, s’il en existe.” (p.16)

Un peu plus loin, il précisera ce qu’il entend par psychologie :
“ Le mot “psychologie” porte un lourd fardeau de malentendus. Et voici que c’est celui que nous utilisons pour caractériser notre approche. En quel sens ? Au sens simple et direct du logos dont l’objet est la psyché, le souffle, la respiration (souffle et respiration de la pensée). Au sens du discours sur ce qui, dans la pensée, anime et donne la vie, forme le goût, détermine la séduction. ” (p.24).

Il parlera aussi de “l’expérience des sentiments” (p.28).

“Une expérience psychologique est un affect (éprouver de la joie, de la tristesse, de la fierté, de la honte : voilà des expériences psychologiques élémentaires). Mais une expérience au sens scientifique de ce terme est tout autre chose, c’est une observation réalisée à partir d’un dispositif destiné à éprouver une idée (…)

“L’affect est ce dont nous ne trouvons dans le monde aucune expérience et qui pourtant constitue notre expérience la plus coutumière de la pensée. En cette phrase où se présentent, en une formule paradoxale, les deux sens du mot “expérience”, nous découvrons l’antinomie sur laquelle nous voulons mettre l’accent : la vérité des hommes diffère entièrement de la vérité des choses. Mais voici le vrai paradoxe : c’est celui qui écoute le mieux la vérité des hommes qui découvre le mieux la vérité des choses.

Si c’est bien par la psychologie que nous sommes conduits à de pareilles idées, cela signifie sans doute qu’elle est l’élément conducteur des grandes questions, mais cela signifie aussi que les grandes questions ne sont pas elles-mêmes psychologiques. Il faut cependant savoir se fier à la psychologie pour y avoir accès.” (p.28-29).

J’ai lu et relu ces passages, car je ne suis pas vraiment habituée à une pensée philosophique. J’ai dû m’en imprégner peu à peu pour tenter de les comprendre. Nous en reparlerons peut-être à la prochaine rencontre du 13 décembre.

Le premier axe de notre travail sera d’aborder des images cinématographiques — écrites (graph) par le mouvement (kiné) — sans aucune distinction de support, de diffusion, de genres, en privilégiant la manière dont nous les recevons. Ecouter ces affects, ces sentiments, comme l’entend Pascal Nouvel, qui conditionnent notre appréhension, notre connaissance du film. Nous ne ferons donc pas de l’analyse filmique, au sens où on l’entend habituellement (étudier la production de sens, de signification; étudier l’aspect esthétique, formel, artistique). Nous essaierons d’interroger cette zone nébuleuse, confuse, des affects qui accompagnent notre perception du cinéma pour voir comment cette attitude peut nous entraîner sur des pistes où nous ne serions pas allés autrement. Il est sûr que nous voulons découvrir, en apprendre davantage, sur le cinéma, sur le rapport du cinéma au savoir, sur ce que nous pouvons faire pour “enseigner” le cinéma (cf.dossier Ouvrir le cinéma — “Je ne veux pas enseigner le cinéma). Mais dans un premier temps, nous nous tournerons vers nous-mêmes, avant de penser aux élèves. Nous essaierons d’apprendre d’abord par une sorte d’auto-observation. Nous serons en quelque sorte à la fois notre propre maître et notre propre élève. Une des façons peut-être de pouvoir, ultérieurement, se “mettre à la place” des élèves et pouvoir imaginer comment ils reçoivent, ils s’approprient notre enseignement.

Pour cette auto-observation, j’ai proposé une sorte de classement, arbitraire, tout à fait discutable, de ce qui peut nous animer à la vision d’un film.

La vision et l’écoute peuvent déclencher : — des pensées déjà structurées en mots, en phrases, bref, un discours, que l’on est en mesure de faire partager à quelqu’un d’autre — des images, souvenirs personnels plus ou moins anciens, images d’autres films, etc…, dont on peut faire le récit et donc communiquer par des mots — des sensations, des sentiments, pour lesquels “on ne trouve pas les mots”, comme on dit. Comment communiquer ces choses que l’on ressent, que l’on éprouve, mais que l’on n’arrive pas à soumettre à l’ordre du discours ?

Pour cet exercice, j’ai choisi un film que j’ai réalisé en vidéo : “Changer de vie : repérage”. Je l’ai choisi parce qu’il ne correspond pas à ce qu’on attend en général d’un film. Donc, brutalement, il va nous mettre dans une situation pas très confortable, plus propice pour repérer “artificiellement” (nous sommes dans une situation d’apprentissage et non de divertissement, je n’ai peut-être pas assez insisté là-dessus) ces fameux sentiments. Il ne sera donc pas question d’estimer les qualités artistiques, d’invention ou la pertinence de ce film.

Certes, ce mode d’approche va déclencher de notre part des résistances, mais en repérant ces résistances, nous aurons peut-être accès aux obstacles qui les provoquent. L’enjeu (le jeu ?) sera de repousser le plus tard possible notre jugement sur le film (c’est bien/c’est pas bien; j’aime/j’aime pas) pour privilégier cette phase d’auto-observation sur nos réactions intimes face à lui.

J’avais consciemment omis une étape d’habitude incontournable dans les ateliers que j’organise. On pourrait la nommer la phase de description : “Qu’est-ce que j’ai vu ?/Qu’est-ce que j’ai entendu ?”. Cet exercice anodin, qui fait déjà travailler la mémoire, montre, comme on le sait (mais cela fait à chaque fois toujours sourire) que chacun focalise son attention sur des éléments différents, mais aussi que — littéralement — nous voyons des choses que nous ne voyons pas : notre imagination pourvoit à la violence du cadre cinématographique qui ne montre jamais qu’une partie de la réalité qui était devant et autour de la caméra (il en est de même pour le son) au moment de l’enregistrement. Cet effet dû à notre imagination se transmet à notre discours. Ainsi pour le long plan fixe au restaurant, je pense qu’il n’est pas anodin de décrire ce plan comme : “ On voit des gens qui parlent à la fin d’un repas ” ou bien “ On voit un enfant faisant face à la caméra assis à une table, en partie hors-champ. On voit également le bras d’un homme qui mange, qui boit, ou qui ne fait rien. On entend des gens qui parlent hors-champ. L’enfant semble parfois les regarder; parfois il regarde la caméra. ”. Evidemment, c’est plus long. Mais je crois que cet effort de précision apporte quelque chose. Je propose qu’on l’expérimente pour les prochaines visions.

On pourrait peut-être dire que c’est là un premier obstacle à la réception d’images cinématographiques : l'“attention visuelle et sonore” que nous accordons au film. Cette attention bien sûr varie en fonction de nombreux paramètres…

Quelle (s) relation (s) peut-il y avoir entre notre attention et la réception du film (la réalité reproduite par le film et réinterprétée par notre imagination) ? Entre cette attention et notre jugement ?

Au cours de l’échange, le mot “ sympathie ” a été prononcé, relevé comme “ participation à la souffrance d’autrui ”, “ fait d’éprouver les mêmes sentiments ”. Presque tout le groupe (mais je dois dire — pas moi) a évoqué le souvenir de repas familiaux ennuyeux et tristes. La sympathie avec l’enfant était telle qu’elle a provoqué de l’empathie (“ faculté de s’identifier à quelqu’un ”). A tel point que c’est tout le film qui a été qualifié d’ennuyeux, de triste (dans le discours des gens hors-champ, dans la tristesse des vues de la ville aux maisons grises, au ciel gris, vide de ses habitants).

On peut remarquer à ce propos que l'identification n'est pas réservée aux images fictionnelles de cinéma.

Une réaction au film a montré que l’on peut différencier la “ sympathie ” pour le film (c’est une façon de parler, bien sûr) et la sympathie pour l’enfant filmé.
A partir de cette distinction, pourrait-on travailler la relation entre la réalité représentée par le film et la réalité de ce 30 décembre 1997, dans un petit restaurant de province ?

Mais pour résister à cet ennui, et je pense pour “jouer le jeu” (ne pas juger trop vite le film) chacune s’est inventé une stratégie :

Evacuation du discours hors-champ des adultes, attention privilégiée à l’image, à cet enfant qui à l’évidence s’évade dans ses pensées car il ne se sent pas concerné par ce qui l’entoure. Mais pour autant, l’image nous dit-elle : “l’enfant s’ennuie ?“ Je dirais plutôt qu’elle montre simplement l’enfant et en fonction de notre personnalité et de notre vécu, elle est interprétée soit comme une attitude d’ennui (la majorité des spectateurs qui ont vu film), soit comme un moment d’évasion au milieu des autres (moi). Cette forme d’attention (qui a été considérée comme l'inverse de celle que proposait l’exergue du film — mais est-ce bien vrai ?)[2] a entraîné une rêverie par rapport à des souvenirs personnels, une acceptation du film – même s’il est étrange – qui devient une expérience, un vécu, qui ne va pas être oublié.
Le film peut être vu comme composé de deux films : le film-image et le film-son, un temps-image, un temps-son (le discours, les bruits, notamment le second enfant hors-champ soufflant dans une paille, qui entre un moment dans le champ).
A partir de cette façon de voir, on pourrait envisager, en recherchant des exemples, tout un travail sur les rapports de l’image et du son au cinéma, d’un point de vue historique (le passage du “ muet ” au “ sonore ” puis au “ parlant ”, la question du doublage, etc…) ou éthique (les partisans du cinéma en son synchrone, les partisans du son “ décalé ” de l’image, les multiples “ variantes ”). En l’occurrence, dans ce film, l’image et le son sont synchrones, et pourtant, effectivement, la bande-image raconte quelque chose et la bande-son autre chose… et le discours parle de ce qui est autour et sous ces images…
Le discours a pu devenir pour certaines complètement surréalistes : le titre du livre – Absalon! Absalon! interprété comme une incantation, le “Cern”, les puits dans la campagne, les ouvriers qui restent à nettoyer des circuits souterrains quand tout le monde est parti, les vaches qui ne sont jamais là … ce qui a eu pour effet de provoquer une attention soutenue à ce discours…

Une autre participante ayant eu une réaction assez semblable, a reconnu que dans une situation traditionnelle de spectacle cinématographique, cela aurait certainement entraîné une sortie de la salle…

Par analogie avec d’autres images (une “installation” dans un musée il me semble avoir compris), le premier plan du film, dans son étrangeté (le “tremblé” de l'image, les ombres des voyageurs, le sifflet du train, etc…) a introduit aussitôt un facteur esthétique, “poétique” comme cela a été dit, qui a fait que malgré la banalité et l’incohérence du discours hors-champ (la femme parle de vaches, de prés, que l’on imagine “suisses” donc bien gras et bien verts — et l’on ne voit qu’une ville grise, inhabitée, “grillagée”), c’est ce côté poétique qui prévaut sur l’ennui. La sympathie pour la forme du premier plan (qui se retrouve aussi dans les derniers plans de nuit) a entraîné une certaine sympathie pour le film, en général.

Le film, comme tout film, construit un discours (un commentaire off n'est pas nécessaire dans ce sens. “ Cette région est une région sinistre, cette femme ne croit pas à ce qu’elle dit mais cherche à se convaincre. ”). Cette participante est partie avec une cassette du film pour le montrer à une collègue et “voir” comment elle va “réagir”.

Ce que je peux enfin noter, c’est que l’exergue du film a déclenché au moment de la vision une réaction quasi générale (“ ça va trop vite, on n’a pas eu le temps de lire ”) mais n’a été mentionné que deux fois au cours de la discussion. Une première fois, comme cela a été dit plus haut, pour définir une attitude différente, une seconde fois pour dire que cela permettait d’entrevoir que le film à venir allait demander une attention plus grande au son qu’à l’image.

Egalement : l'Allemagne, par deux fois, a été une image mentale que le film a fait naître.

Au sein du groupe, le jugement immédiat (le film est jugé “ soporifique ”) est advenu une fois. La vision n’a déclenché aucune pensée, aucune image, car ce qui était montré était vide et sans intérêt, à l'exception du sapin de Noël illuminé dans la nuit. A l’issue de la séance, cette participante a précisé ses réticences face à la prise en considération de l’affect, de la “psychologie”, au détriment de l’intellect.

La situation pédagogique mise en jeu dans la séance n’a pas, pour le cas présent, réussi à entraîner une adhésion et un “report” du jugement. L’ennui, l’absence d’intérêt n’ont pas trouvé d’“antidote”.

Peut-on repérer les obstacles qui ont entravé une acceptation du “jeu” ?

Peut-être l’impasse fait sur la phase de description, comme il a été mentionné plus haut ?
Le fait de n’avoir pas assez insisté sur le caractère de “tâtonnement expérimental” de la situation ?
La définition de l’approche “psychologique” n’a peut-être pas été assez claire ? Il ne s’agissait pas de faire de la “psychologie du cinéma” ni de se “laisser emporter” par ses propres affects, ses propres sentiments, mais au contraire, en en tenant compte, d'accepter qu’ils nous “conduisent” vers la connaissance.

Les questions que j’ai posées au fil de ce texte à partir du “matériau” issu de la séance (rapport entre le cinéma et la “réalité, rapport entre l’image et le son, la question de l’identification au cinéma) ont fait l’objet de nombreux ouvrages et de nombreuses recherches depuis que le cinéma existe. Ils peuvent faire l’objet de cours didactiques. Simplement, ici, nous y sommes arrivées, en auto-formation, par une écoute de soi (ce qui donne un autre rôle et une autre importance aux cours ou stages didactiques). Cela nous permettrait aussi de poser d’autres questions, non plus sur le cinéma, mais sur celui de la pédagogie (par exemple : l’ennui en situation d’apprentissage; Y a-t-il un plaisir à penser ? De quoi se nourrit-il ?)

Personnellement, me vient une autre question, liée à celle de l’ennui, c’est celle de “l’attente” au cinéma. Récemment, j’ai vu dans le cadre de l’exposition Voilà, au Musée d’art moderne du Palais de Tokyo, des films très courts (2 à 3 minutes) de l’artiste Sarkis. L’un deux, une plongée en très gros plan sur la paume d’une main au creux de laquelle tombait goutte à goutte de la bougie fondue, qui se solidifiait peu à peu. Une petite fille entrée dans la salle avec ses parents manifesta au bout d’une vingtaine de secondes le besoin pressant de sortir de la salle : “C’est toujours pareil” a-t-elle chuchoté à son père”.

Qu’attend-on d’un plan de cinéma ? Que doit-il se passer ? Qu’est-ce qui passe ?

J’y ai pensé en lisant une remarque de Bachelard sur le goût et le besoin de mystère chez l'être humain.
(samedi 18 novembre 2000)

P.S.1
Après avoir rédigé ce texte (à partir de mon souvenir, je n'ai pas écouté les cassettes audio), je reçois le compte-rendu de Françoise L.. Je m’aperçois que j’avais oublié vos remarques sur la sensation de liberté laissée au spectateur par le film (d’où l’intérêt de deux comptes rendus).
Cela m’a énormément étonnée car c’est une des idées que je revendique le plus en tant que spectatrice et en tant que réalisatrice. On a souvent dit que c’était une marque de ce que l’on a appelé le cinéma moderne (Rossellini et sa “descendance”). Un critique-cinéaste des Cahiers du cinéma (Luc Moullet) a parlé, il y a bien longtemps, de “film-holocauste” pour désigner ces films qui semblaient devoir être terminés par le spectateur. (Mais la question ne se pose-t-elle pas pour l'art en général ? Et cela ne rejoint-il pas notre démarche?)
C'est peut-être justement le fait d’avoir développé assez longuement la question de la part de l’affect dans le rapport à la connaissance qui m’a fait oublier ces remarques ? Comme si ce sentiment de liberté faisait partie de la “palette” des affects qui accompagnent la connaissance.

P.S.2
Françoise L. m’a également fait parvenir l’interview d’une ethnologue, Colette Pétonnet. “Je ne sais pas pourquoi mais notre réunion a mis en résonance cet article de Cl. Pétonnet, que j'aime beaucoup.”. A mon tour je vous l’envoie.

[1] “ Ce qui nous trompe, c'est que le même mot à la fois désigne et explique. La désignation est la même; l'explication est différente. Par exemple, au téléphone correspondent des concepts qui diffèrent totalement pour l'abonné, pour la téléphoniste, pour l'ingénieur, pour le mathématicien préoccupé des équations différentielles du courant téléphonique. ” Gaston Bachelard, La Formation de l'esprit scientifique (1938)

[2] dialogue : — “Car le cerveau est beaucoup plus engagé par l'ouïe que par la vue. Pour écouter il faut penser: regarder est une expérience sensorielle, plus belle, peut-être, plus poétique, mais où l'attention a une moins grande part… ” — “ Il est vrai que l'oreille est beaucoup plus créatrice que l'œil. L'œil est paresseux, l'oreille invente, elle est beaucoup plus attentive. Le sifflement d'une locomotive peut évoquer, imprimer en vous la vision de toute une gare, parfois d'une gare précise, parfois de l'atmosphère d'une gare, ou d'une voie de chemin de fer, avec un train arrêté…” (O.Welles/R. Bresson)