Table des matières


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le carnet du scribe

passage du cinéma, 4992 : le carnet du scribe

Ces notes étaient destinées à avoir une éventuelle utilité lors de la rédaction de l'introduction, au terme du projet. En fait, je n'ouvre ce fichier qu'aujourd'hui, 4 mars 2012, avec un peu d'appréhension.

Elles étaient rédigées simultanément à la lecture et à la frappe des fragments retenus ou pendant les phases de montage.

Je m'aperçois qu'elles n'occupent que la moitié de la période de travail (1990-2009), à moins que je ne retrouve d'autres fichiers sur l'ordinateur ou des notes dans des carnets-papiers.

1994

novembre

16 novembre 1994

Face aux réactions des premiers lecteurs « cobayes », on a de fortes réactions d'enfant : une colère monstrueuse face à celui qui ne voit voit pas ce qu'on voit dans ce qu'on lui offre.

Le contexte et les circonstances
La subjectivité, l'égotisme, le plaisir personnel, intérieur
Découvrir son propre secret
Le secret des autres, dans le sens d'une identification (cf. Umberto Eco, réaction psycho-identique)
Dictionnaire ou encyclopédie (Lector in fabula)
Le parti pris initial : le faire, pas la critique
L'idéal : des mots sans y penser (en bute avec les problèmes pratiques)
Parler avec les mots des autres
La parole plus que le texte
Les entretiens retouchés
Les faux entretiens dont je suis dupe
La preuve
La filiation
Le secret des choses inconnues ou oubliées
Le suspens.

(Au 16 octobre 1995, c'est un élément important avec les suites des articles sur la question de la vitesse-limite. Je me pose vraiment la question : comment va-t-on arriver à la standardisation de 24 i/sec ? Quand cette vitesse a été mentionnée pour la première fois ? (Dans un article à part des citations) C'est assez émouvant. Toujours l'idée : je sais, eux ne savaient pas. En l'occurrence je sais comment l'histoire va se terminer, mais je ne sais pas par quels détours. Vais-je découvrir que l'histoire des 24 ou 25 est liée au courant américain ?)

Se rassurer par l'expérience des autres
La fonction de miroir : la subjectivité, un portrait éclaté
Le plaisir de trouver les mêmes idées, les mêmes angoisses : des justifications
La peur de perdre : multiplication des copies et des lieux de dépôt des copies
L'incapacité de retrouver une citation
La mémoire
L'hésitation du classement
Les critères de valeur
La célébrité et l'illustre inconnu
L'ordinateur
La frappe
La promiscuité de la bibliothèque
La curiosité des travaux des autres (ceux qui consultent de revues de cinéma)
L'engrenage
Le « ne plus revenir » sur le déjà consulté
Les regrets
La peur de passer à côté d'un texte important
Le puits sans fond
Les pêches annexes
Les pêches pour les autres
La lecture comme un temps de roman
Les « deuxièmes » morts (Delluc)
La notion de chronique : un certain rapport avec les journaux (Léautaud, Stendhal)
L'hésitation/le risque de retenir ou de laisser passer
L'anticipation (retenir la place)
La lecture d'une revue (l'histoire passée à chaud)
Les origines : des idées, des signatures
Les erreurs d'appréciation (critique du Cirque)
Les attentions différentes
Ce qui peut ressembler à cette expérience
La forme et les termes : avant/après le magnétophone

septembre

samedi 24 septembre 1994

Bibliothèque de l'Arsenal

Revue Cinéa, 1929

Légende d'une illustration
Photo de Nicolas Rimsky et Renée Héribel
« Dans une scène de Minuit… place Pigalle, l'excellent film français Aubert, réalisé par René Hervil d'après le roman de Maurice Dekora et qui vient de passer en exclusivité à l'Aubert-Palace avec un vif succès (n° 129, janvier 1929)
Un film porte un label, au sens contemporain (au début du cinéma, je ne pense pas que c'était vraiment un label). Un film labélisé AFNOR.
Autre formule : « … réalise actuellement pour Albatros-Wengeroff »
La lecture des revues anciennes relativise toutes les querelles actuelles sur la qualité des films. Pour un film qui a survécu, combien de titres oubliés.

Toujours dans le n° 129,

Double page de photogrammes de Brumes d'automne, esquisse cinégraphique de Dimitri Kirsanoff.

La rubrique Entre nous, où il est répondu directement à un lecteur sans que nous ayons, nous, connaissance de cette lettre. Signé : Le Camériste.
« Oui, Billie Dove est jolie, Lil Dagover est excellente quand elle est bien dirigée ».

Cinéma de confection, cinéma de personnalité. Jean Tedesco - La Foule, parle de « l'effort nouveau des américains dans le sens de la vraie beauté cinégraphique ». l'Amérique qui prend tous les bons cinéastes. L'Europe risque de perdre sa dernière richesse.

novembre

lundi 7 novembre 1994

Remarqué les publicités pour les poudres de riz, les crèmes qui gardent jeunesse et éclat…

Pour l'année 29, l'arrivée du cinéma parlant est vraiment un gros phénomène. Les problèmes ont du mal à se décanter, même dans les articles de Jean Tedesco. C'est avec l'article des deux techniciens de la Ufa qu'on entrevoit les blocages techniques par rapport au parlant. On ne peut pas séparer l'image du son, ni en rajouter d'autres, le doublage doit apparemment se faire en direct pour le chant. Le fait que le son soit enregistré synchrone. Serait-ce une des raisons de l'emprise du scénario ?

Il est difficile de ne pas se laisser dissiper par toutes les questions qui émergent de la lecture d'une revue ancienne.

Quelques craintes devant l'ampleur de la tâche.

mercredi 9 novembre 1994

Terminé l'année 1929. N'ai relevé aucune allusion à ce qui nous reste aujourd'hui de cette année-là : la crise de Wall Street, la prohibition, c'était quand ?

Aucun souvenir d'allusions à la vie et à la politique en France.

Cette idée, qui traîne dans les articles de fond, que le cinéma, c'est le cinéma muet, c'est-à-dire le mouvement. Le cinéma parlant, c'est autre chose.

« La pantomime est l'essence du cinéma », Jean Tedesco, Cinéa, n° 5, juillet 1930. Le film parlant tiendra-t-il?

Il y a le cinéma et le cinéma parlant. Quelque part, Jean Tedesco fait allusion au temps où l'on dira cinéma, tout court.

Les Bathing girls de Max Sennet ont laissé la place aux Chorus girls du cinéma sonore et parlant (Photo dans Cinéa n° 5, juillet 1930, p. 5.)

La grande affaire des versions françaises de talkies américains. Des cinéastes français partent à Hollywood (Jacques Deval, Yves Mirande, Henri Bataille), d'autres les réalisent à Paris.

À partir de la nouvelle série de 1930, Cinéa consacre presque tous ses numéros à des acteurs (R. Navarro, Al Jolson, Dolorès del Rio)

Le plaisir, l'intérêt d'avoir accès non pas au souvenir, à la mémoire, mais au vécu immédiat de nos prédécesseurs. Les sentir embourbés dans des contradictions, les voir ignorer des évidences (les évidences, c'est nous qui les jugeons ainsi).

Ceci amène à retenir des citations d'à présent illustres inconnus. Les années deviennent grouillantes de vie, de tout ce « superflu », cette masse, cette abondance que la postérité n'a pas jugé utile ou bon de retenir. Eux, ne font pas le tri, ce n'est pas leur rôle. Ils vivent. D'où une envie de grande humilité par rapport à tous les débats actuels sur l'évolution du cinéma. Dans cinquante ans, nos positions feront sourire.

On peut comparer la différence quand on consulte les revues des années 20-30, par exemple où les films et personnalités qui nous sont parvenues flottent dans l'immensité de la production dont la majeure partie nous est inconnue, par rapport aux Cahiers du cinéma des années soixante où l'on a l'impression que ce ne sont que des chefs-d'oeuvre gardés par la postérité.

décembre

mercredi 28 décembre 1994

Réflexion à partir de ma façon d'appréhender les stages de formations pour les enseignants. Tout de suite Staub, Godard, Bresson. Partir des composantes du cinéma et non du cinéma, enième langage. Cela vient finalement de mon expérience personnelle : avoir reçu ce cinéma-là, en premier, en pleine face, sans le filtre du désir d'histoire, d'une demande d'histoire. Donc, attention minutieuse aux éléments. Ce qui fait que je ne m'ennuie jamais au cinéma, sauf quand l'histoire prend trop le pas sur le reste (à travailler). Ce projet a à voir avec cette expérience-là.

1995

mai

mercredi 3 mai 1995

Début de la lecture des revues de 14. Ciné-Gazette, Ciné-commercial, L'Écho du film. Émotion à la « césure » : entre le numéro de juin 14 et celui de… 19 : la Grande Guerre.

La trace du monde et de la vie dans les revues comme dans les journaux (Léautaud, Stendhal, le vrai comme le faux - Mémoires d'un touriste.)

L'intérêt personnel du cinéma : l'écart (revoir Legendre), le rapport à soi pour la conscience de son existence et pas l'échappée vers des mondes imaginaires. À rapprocher du texte de l'Instant fatal : les pieds sur terre.

août

8 août 1995

Scansano

Cahiers du cinéma, n° 8, janvier 1953 : exemple de contradiction.

L'article de Claude Renoir sur l'ignorance totale des problèmes de couleurs (« mettons un bouquet de fleurs mauves dans le fond, ça fera bien ! ») et l'article de Claude Mayoux reportant dires de collaborateurs de Jean Renoir : la crainte de JR communiquée à CR sur la justesse du Technicolor :

« … tous deux menèrent pendant le tournage une véritable lutte contre la couleur, recherchant avant tout la sobriété, adoucissant les maquillages, recherchant un gris paradoxal, de peur de la débauche de couleurs violentes à laquelle le procédé ne prête que trop facilement. »

septembre

lundi 25 septembre 1995

BN

Depuis le début du dépouillement de La Cinématographie française, sentiment de l'archéologie : découvrir l'existence d'êtres, d'événements, de choses non sues et pourtant importantes. Sentiment de naïveté, d'innocence, d'inconscience, d'avoir pu vivre sans cette connaissance. Comme si le passé était plus fort de quelque chose. Lui, savait qu'il était là, caché dans ces pages.
Idem pour L'Aurore de Murnau, quand j'ai compris toute la déviation du cinéma classique : la première fois que je voyais un film ancien qui ressemblait à ceux de maintenant (d'où ils proviennent).

1996

janvier

jeudi 4 janvier 1996

BN

J'aime beaucoup Charles Pathé. Sa lettre (et non un texte, à l'époque) pour répondre à l'enquête de la revue Le Film sur la crise du cinéma français. Mais il y avait déjà eu d'autres interventions dans cette revue ou dans d'autres. Une franchise, une humanité, une absence de pédanterie. Il n'y va pas par quatre chemins, mais il n'y a jamais de méchanceté ni de prétention.

mardi 16 janvier 1996

BN

Le Film, 1919.
À lire les textes, on a le sentiment étrange que pour les auteurs 1913 ou 14, c'était il y a un siècle. Dix ans plus tôt, c'est l'aube de l'humanité. Tout a changé. Fin 19, L'Herbier peut dire : « J'ai débuté au cinématographe en 1917 ». Aujourd'hui, on dirait : j'ai fait mon premier film il y a deux ans. Mais ce n'est peut-être qu'une façon de parler car dans ce n° de 1919, il dit aussi : « En 1919, j'ai donné (en juin) Rose-France, cantilène en noir et blanc…»

septembre

30 septembre 1996

BN/salle des périodiques

Références : où situer la barre pour indiquer ou non la profession ? (Stroheim ?)

octobre

Critique des gens de l'époque et non 40 ans après (à propos de Renoir et de sa façon de parler des dialogues dans le parlant)

décembre

23 décembre 1996

BN/salle des périodiques

En notant une réflexion de Renoir sur La bête humaine.
Une des difficultés du choix de la citation, c'est qu'en soit elle peut être banale en apparence. Elle le sera d'autant plus que souvent il ne s'agit pas d'un texte de réflexion mais d'un entretien avec un journaliste (valable en tout cas avant la guerre, ou pour certaines revues — exemple : Jean Renoir) à propos de la préparation ou du tournage d'un film. La pensée se cache derrière la banalité du concret. Les mots sont ceux de tous les jours.

Deuxième difficulté : la coupe.
Dans cette banalité, savoir déterminer là où il y a une vraie idée, là où elle ne se mélange pas avec une autre. C'est ce qui se passe dans ce cas précis de Jean Renoir. En fait, je fais deux citations : une pour adaptation liée à L'Herbier, l'autre justement sur l'unité (isoler) d'action et le fait qu'on fait un film avec peu de choses (sous entendu ? le fait de voir l'action dans l'espace et la durée au lieu d'en avoir seulement le récit comme en littérature, permet de développer, de rajouter du vivant, du documentaire, de l'anecdotique ?)

En dépouillant Cinémonde :
Je fais très attention à ne pas prendre de citations dans des articles « douteux », surtout ceux de vedettes américaines, mais il y en a un signé Michèle Morgan. Ces textes doivent être écrits par les services de presse.

31 décembre 1996

n° 552, 17 mai 1939, p. 7 : « Rappel immédiat est mon 83e film » déclare Léon Mathot. Je pense que le livre va faire surgir tous ces noms et films oubliés (pour moi en tout cas !). Ce qu'on voit actuellement de films anciens semble dérisoire par rapport à tout ce qui a été tourné.

Cinémonde est la première revue que je dépouille pour l'année 39. Suspens. Je ne me souviens plus ce qui s'est passé et quand. J'attends…

1997

janvier

6 janvier 1997

En fait, on en apprend aussi beaucoup dans les parenthèses (les références).
Travail sur la partie cachée de l'iceberg.
Point de vue : à partir de la France. Perd son encyclopédisme mais gagne en ?

février

4 février 1997

L'intuition de la mémoire. Pour parler du travail de montage et des parcours de lecture.

10 février 1997

Par définition, c'est un travail incomplet, infini et non fini à la fois, partiel, en déséquilibre. Le choix d'une citation est aussi en relation avec les sujets les plus traités dans la période en question (reflet d'un aspect du cinéma à cette époque).

11 février 1997

Faire des rapprochements (exemple : le parcours « émotions »).
Une chose dont je prends conscience au moment de la vérification des fragments retenus de Cinémonde : je cherche actuellement des choses par rapport à certains thèmes qui m'intéressent (« représentation », par exemple, suite à la lecture de Burch). Je ne suis plus aussi « innocente » qu'au début où je créais l'entrée à partir de ce que je lisais. Oui, mais… je lisais des cinéastes ou des gens réputés. En abordant les vieilles revues, c'est différent : je n'ai plus (ou presque plus) de repères (connus/inconnus, bons/mauvais, je n'en sais rien).

J'ai trouvé la place d'une citation d'Ophüls, par tâtonnements, en composant un parcours de lecture, en lui trouvant sa place au sein de ce parcours et donc au sein d'une entrée (« réalité »).

14 février 1997

Est-ce que mon plaisir ressemble à celui des cinéastes qui travaillent à partir de bandes, d'extraits, de films d'archives connus et inconnus. Je pense à ça en relevant l'anecdote du monsieur au pince-nez pour la bande de Richter.

21 février 1997

Au retour de l'expo sur l'empreinte.

Tirage de la version 1997/2

Dernière revue digérée : Cinémonde 1928-1940.

Début d'un travail sérieux sur le montage, en hauteur (les entrées), en largeur (les associations de montage à l'intérieur de chaque entrée), en profondeur (les chemins de traverses).

À ce stade.
Sentiment de travailler à une forme et pas à un livre.
Il n' s'agit pas d'un film sur papier, les mots ne remplacent pas les images. Les images sont ailleurs. Mais des images de quoi ?
Une structure de paroles transcriptes pour soutenir une construction.
Construction qui passe par la lecture.

Une structure raisonnée pour donner la forme : les mots-entrées.

Chercher, tenter, des associations « lointaines et justes » (JLG) pour tendre vers « des images fortes » (encore JLG) ; en perdre les traces dans la virtualité des chemins de traverses. Porteront-ils un nom ?

Un travail à partir de la surface (la pensée cachée), une géométrie…

27 février 1997

En faisant les traverses : leur capolinea sont anodins tant concernant la notion ou concept que l'auteur.

Deval devient une référence ! Le temps et le présent arrivent par la post-synchronisation ! J'ai dû aller les chercher pour les mettre — sous — les soumettre à la technique !

mai

30 mai 1997

En tapant le texte d'Astruc Naissance d'une nouvelle avant-garde, la caméra stylo, pensé à cette envie de conserver aussi la typographie, les coquilles, les lignes inversées, comme si cela faisait partie du texte puisque sa première lecture n'a pu se faire que comme ça.

juin

16 juin 1997

Ce travail prend en considération des textes jugés mineurs (interview, lettre, conférence de presse) par rapport aux textes théoriques des mêmes personnes.

18 juin 1997

Les citations qui ont du hors-champ, qui font allusion à certaines choses pas vraiment précisées : Autan-Lara sur la censure (Écran français n° 277, 30 octobre 1950)

20 juin 1997

Mots de Lemare, chef-op. Après la guerre (après le réalisme poétique et le néo), est-ce qu'il n'y a pas obsession de reproduire la réalité ? C'est évident dans le texte qui accompagne l'interview de Lemare.

24 juin 1997

Écran français. Je piste chaque année la semaine de mon anniversaire.

juillet

1er juillet 1997

Je suis en train de taper un extrait de la lettre de l'Herbier dans Comoedia sur la musique de film : « Mais le cinéma, même parlé » … Je sais que j'ai repensé au titre pour le livre, à Un corps du cinéma, et puis je me suis mise à penser : Le cinéma incarné… et j'ai repensé à Cinéma révélé.

2 juillet 1997

Interview de Gérard Philippe. Au magnéto le style devient plus libre, plus conversation, moins rigide.

16 juillet 1997

Scansano

J'en suis à l'entretien avec Welles de septembre 58. Le principal est sur le charactère des personnages, les raisons de leur action, les points de vue de Welles sur des tas de problèmes (moraux, Shakespeare). Un grand entretien où je prends moins de choses que dans un entretien parfois mineur. En fait, je ne m'intéresse pas au film vu par le spectateur, mais au film à faire ou fait, du point de vue de celui qui le fait, donc qui ne va pas forcément avoir envie, sur l'instant, de disséquer la psychologie de ses personnages, analyser son film (c'est le critique qui l'y oblige). Je cherche simplement des compte-rendus.

19 juillet 1997

Scansano

Je lis le texte de King Vidor dans le numéro 88/1956 des Cahiers du cinéma. Avant, il y a eu les deux Orson Welles. Je viens de faire toute la guerre et l'après-guerre, et la mise en place de la Nouvelle Vague et d'un seul coup me revient, décalé, un autre cinéma. Le temps ne vas plus dans un sens.

J'ai cette sensation, mais inverse, avec Bergman, même numéro. La façon dont il fait référence au néo-réalisme.

20 juillet 1997

Scansano

Cahiers du cinéma, n° 92, février 1952, entretien Richard Brooks : je relève que je n'aborde jamais (ou je le crois : à vérifier pour les années précédentes) les thèmes et tout ce qui concerne un regard critique ou une explication sur le récit, sur les rapports entre les personnages (sauf si ça passe par l'acteur). Revoir à ce sujet les entretiens Welles et Ray de l'année 58, en cas de repentir.

21 juillet 1997

Scansano

Texte de Jean-Pierre Spiero sur le tournage du Testament du docteur Cordelier, Cahiers du cinéma, 1959.

Faire le rapprochement avec le même nom figurant aujourd'hui sur les génériques TV d'aujourd'hui.

Cahiers du cinéma, n° 99, septembre 1959. Dans l'entretien avec Lang, ce que j'évite : quand il parle de ce qui l'intéresse mais en partant de ses films. Il y a comme une analyse de ses films, cela concerne Lang et pas le cinéma, je ne sais pas comment le dire. Tout ce qu'il dit sur la critique. Pourtant je garde Roberto Rossellini et son rapport au monde. Chez Lang, c'est une chose trop personnelle, ce n'est pas mon sujet.

Une idée à travailler : je retire ce qui relève d'une opinion (vaseux ! interprétation, pas vraiment réflexion, pas vrai). Je pense à ça au moment de mettre au rebut le texte de Kracauer dans L'Écran français, 26 novembre 1946.

Comme les textes relèvent du présent, ils peuvent parler de choses qui ne sont finalement pas arrivées (cf. « ellipse » : texte de Sartre et film de Delannoy)

29 juillet 1997

Scansano

J'arrive à un point où le montage semble assez facile, miraculeux même : les nouvelles citations sont « attendues », elles s'encastrent : je me souviens de Gaby Morlay, mais aussi toutes ces citations sur le néo-réalisme de Raf Vallone à de Santis, qui m'obligent à créer une entrée « post-néoréalisme ». La citation de Truffaut qui entre facilement dans « raréfaction » (mieux : qui en ouvre le sens)

Soudain, cela devient difficile, même si la citation est attendue, non par moi (cf. Ricoeur dans 1er texte : ce qui vient du texte et pas de lui) mais parce que je me souviens de deux citations qui ont le même sujet apparent : l'enfant : Cottafavi et Bresson. C'est trop facile de glisser la citation de Truffaut à côté de Bresson ou de Cottafavi.

Il y a autre chose dans cette citation. L'enfant n'est pas le sujet essentiel mais la substitution (la métaphore ?) de quelque chose de plus important.
Relire et relire pour trouver le mot qui va dire ce qui est exprimé dans un fragment de conversation.
Cela date d'il y a dix minutes mais j'ai déjà oublié comment la connexion s'est faite. Je suis allée voir à « réalité », sur l'écran, je lisais au fur et à mesure les citations. Je trouvais cela très beau. Je sentais une « construction » dans l'ordre sans pouvoir le préciser (quel film m'avait conduit pour décider de cette ordonnance ?). J'ai lu jusqu'au bout, et j'ai senti qu'il y avait une place pour Truffaut à un certain endroit, qu'il y avait une césure, une cassure dans la construction d'un sens et qu'au delà Truffaut n'avait plus sa place.

30 juillet 1997

Scansano

Ce que je retiens : plus la parole est concrète, mieux ça vaut. Comment je mets au rebut Welles (Cahiers du cinéma, n° 84) parlant de la durée d'une image au bénéfice de sa petite phrase : « ils ont supprimé x images au plan. »

Une citation (Straub - film/personnage) qui permet non seulement d'en introduire une autre mais d'y lire ce qui n'y est pas inscrit (Welles : il ne faut pas confondre le personnage et l'auteur). La citation de Straub reste sibylline mais introduit une piste, un raisonnement.

août

lundi 3 ou 4 août 1997

Scansano

La « lisière » de Pagnol : l'intérêt pour les façons de dire et les expressions personnelles.
L'émotion de l'expérience vécue qui ressort des citations (à rapprocher de Léautaud : quand il voit pour la première fois les voitures automobiles qui remontent la rue) : une émotion littéraire (qui vient du texte lu) et réaliste, non fictive, apportée par du quotidien. C'est je crois un point crucial que j'ai du mal à exprimer mais qui est fondamental.

jeudi 7 août 1997

Scansano

Ne pas oublier que chaque citation est à replacer dans son contexte et son moment. Elle n'est pas une vérité absolue et ne l'est que sur l'instant. Elle peut être infirmée par la suite, par les événements (exemple : j'ai l'impression que la séquence de la charrette a été retrouvée et qu'elle figure dans Toni)

Il n'y a pas des redites mais la preuve que certaines idées sont partagées ou de tout temps (pas seulement modernes, par ex). Exemple : « couleur », Tati, avec Beauviala et un autre.

12 août 1997

Scansano

À propos de quelques citations « art » (Léonard…) qui restent parce que j'y tiens, mais il faut trouver le raccord juste. Degas ne semble pas venir comme un cheveu sur la soupe parce qu'il raccorde parfaitement avec Jean Renoir (pour plein de raisons)

octobre

7 octobre 1997

Je ne fais pas un travail d'historien. Je n'ai pas une connaissance très approfondie des périodes que je traverse (cinématographiquement, historiquement). En fonction de ma pointe de savoir je vais dans certaines directions, mais surtout je pars de revues « synchrones » : je prends les événements et les déclarations comme au présent, pas pour toutes, bien sûr, mais quelquefois sans savoir ce que cela deviendra, me fiant à la façon dont je le reçois actuellement, à travers la grille de mes choix (de revues).

16 octobre 1997

En décryptant l'entretien Resnais/Robbe-Grillet in Cinéma 61, n° 61, à la citation « relation ». Ce que je viens de découvrir de la relativité, curieusement je le retrouve dans deux entretiens très rapprochés : Varda et celui-ci. Et pourtant il me semble que je n'avais encore jamais rencontré cette idée.

24 octobre 1997

Entretien d'Alain Cavalier dans Cinéma 63, janvier : il parle de L'insoumis en tant que projet. Je suis sensible au texte parce que j'aime le film (et Alain Delon !), et que j'ai plaisir à me projeter le film à travers les lignes du paragraphe. Du coup, je cherche comment je pourrais bien faire entrer ce fragment. Le terme « projet » me vient à l'esprit. Et pourtant ce n'est pas le premier projet dont je lis un récit. Et pourtant, cette entrée commencera certainement en 1963, et pas avant, tributaire de mon propre temps et pas de celui du cinéma. L'histoire du cinéma, l'histoire de ma vie, l'histoire du livre.

30 octobre 1997

La méthode inductive, y compris pour ce travail. Exemple de « Nouvelle Vague » : l'entrée ne regroupe pas, pour l'instant, les cinéastes, mais les conditions qui lui ont permis d'arriver. Le parcours ne reconstitue pas ce qui constitue la Nouvelle Vague (peu de moyens, peu d'expérience, pas de lumière, extérieurs, beaucoup de temps) mais crée des liens avec d'autres façons de travailler.

Idem pour « moderne ». En arriver à la conclusion que des notions comme « liaison », « forme », sont des composantes de la modernité (en fonction de la date des citations) et non pas partir du concept de modernité et tenter de trouver ce qui peut être moderne. Ce qui n'a aucun sens.

Idem pour art muet.

31 octobre 1997

Je ne suis pas spécialiste, compétente pour dire ce qu'est l'art muet ou la modernité. Par contre, en établissant les parcours de lecture, je le découvre. Par les notions que sont les entrées et les associations que je fais.

On n'est plus en position de ne pas savoir, de non-savoir, mais de possibilité de savoir, de connaître, d'apprendre. C'est le travail qui, en général, nous est caché.

La honte de la synthèse, de l'induction, alors que c'est le nerf de la modernité (je découvre vraiment la modernité). A-t-on dans les livres sur la modernité au cinéma fait le rapprochement avec la relativité ? La «liaison » est-elle un concept pour définir la modernité ?

décembre

12 décembre 1997

Sentiment immédiat d'avoir avant-hier toucher le point majeur du projet : du mouvement-durée à l'invention en passant par la liaison, la synthèse et la métaphore.

Aujourd'hui, en lisant un entretien avec Resnais (Cinéma 64, n° 91), sentiment que je dois faire attention à ne pas tomber dans le piège où je ne suis pas tombée : choisir les citations pour le cinéaste et non pour la condition (cinématographique). Peut-être parce que les cinéastes que je dépouille sont mes contemporains et produisent encore et me sont très proches (Resnais, Godard).

14 décembre 1997

La subjectivité d'un film, le cinéma vu d'un certain lieu dans le temps et dans l'espace par une certaine individualité.

C'est l'idée qui compte et non seulement celui qui la profère. La chronologie de mon dépouillement, mon choix de ne pas prendre les textes théoriques (Epstein) mais des textes, des paroles occasionnelles, banales, pas forcément réfléchies. Ainsi pour parler de la durée : Antonioni et pas Epstein ou l'Herbier comme ils semblent l'avoir fait dans leurs textes (Cf. le cinéma selon Deleuze)

16 décembre 1997

La dimension poétique de mon projet, il y a des trous, des choses qui ne veulent rien dire (?) ou des choses qui ne disent plus rien (les chiffres non actualisés) mais qui trouvent leur charme dans le fait même qu'ils ne veulent rien dire.

Cette façon de sauver des passages forts à la vérification en deuxième lecture (exemple, « carrière » dans Cinéma 65, n° 93)

L'idée du qualitatif plus que du quantitatif ! (une idée dite par quelqu'un est valable même si on n'a pas 100 personnes qui le disent).

Tout participe. Mes discussions à l'École Boulle sur l'interprétation (mais depuis longtemps) me font prolonger la citation de Godard sur le malentendu (pourquoi ne l'avais-je pas vu à la première relecture ?)

29 décembre 1997

Je lis dans l'entretien avec JLG des Cahiers du cinéma de 62 que le comique refuse le gros plan, cela me donne l'occasion de modifier mon parcours de montage à la hauteur de « gros plan » en y insérant Keaton, de « découper » : ce que dit JLG, je le construis et même avec lui.

1998

janvier

10 janvier 1998

Ce travail, par les mots, est en fait une observation de la manière dont on a observé, jugé, interprété les images, il y a donc forcément trahison.

février

5 février 1998

J'en suis au Cahiers du cinéma des années 60 après Cinéma. Entretien avec Rouch, échec de la Punition.

Pour garder les citations il faudra que j'en arrive à Paris, vu par… et à gare du Nord.

Depuis que j'ai acheté les dico du cinéma, je les utilise.

16 février 1998

Cahiers du cinéma n° 165, entretien avec Pierre Perrault. En dépouillant cet entretien et les précédents (Welles), je pense que mon travail s'attache vraiment à la condition cinématographique et pas aux auteurs (on ne pourra pas reconstituer la « théorie » de Welles). Pour Perrault, par exemple, être attentive à ne pas obstinément trouver une citation sur la parole (Welles me sert de témoin de l'Amérique, tout au moins dans cet interview, plus que sa figure de grand cinéaste).

24 février 1998

En lisant une interview de Fellini dans le n° 172 des Cahiers du cinéma, novembre 1965, où il fait référence à l'accueil favorable de 8 1/2 à Broadway, lié selon lui au fait que les Américains sont habitués depuis tout petit à la B.D. et habitués à cultiver ainsi le sens de l'humour et du merveilleux. « Or, 81/2 participe vraiment de ces notions de surréel, d'humour et de fantastique. »

Je repense à l'article de Trafic sur la musique écoutée en voiture avec le paysage qui défile…

Pour moi, c'est forcément l'intrusion de l'ailleurs dans mon monde clos catholique de l'enfance : il existe bien un autre monde. Le cinéma, ce n'est pas du rêve ni de l'imaginaire, un autre champ que je cultive, mais c'est le mien. Dans le ciné, je découvre un autre moyen, non d'échappée mais de suprême conscience d'autres mondes, d'autres gens, d'autres façons de vivre. Je ne me rebelle pas, mais je me réfugie dans mon monde intérieur. Le cinéma, c'est le signe d'un concret qui est ailleurs, qui n'est pas le mien, mais qui existe. Le cinéma me ramènera toujours au présent — y compris quand le présent vécu deviendra insupportable de nullité, d'inconsistance, de cauchemar et où je trouverai un morceau de réalité avec Dans la ville blanche (je ne cherche pas à m'évader dans le rêve, mais dans le « réel », me prouver qu'il est toujours là : un homme marche dans un port, un femme rit entre les draps).

avril

vendredi 3 avril 1998

Cahiers du cinéma, septembre 1960. Ce matin, j'ai ouvert l'entrée « vision » grâce à Bresson. Comme par hasard, quelques temps après, je relève des paroles de Cayrol que je n'avais pas prises dans la phase recherche à partir de mon fichier STOCK, sur le même sujet. Il suffit d'avoir une idée pour aussitôt trouver d'autres citations.

Pour l'élaboration de cette entrée « vision », je n'oublie pas que ce travail est aussi un « dictionnaire qui ne donne pas le sens mais les besognes des mots ».

samedi 18 avril 1998

Les idées qui doivent apparaître à la verticale (être nommées dans les entrées), et celles qui doivent se construire à l'horizontale : ex. le poids, le choc, l'impact de l'image, c'est une idée tellement globale et qui recouvre tout, qu'elle ne peut se construire et se déduire que de multiples rapprochements.

mai

lundi 4 mai 1998

« repentir » : je viens de retirer la citation de Michel Deville qui m'avait fait ouvrir l'entrée.

Je ne fais pas un travail sur les cinéastes mais sur le cinéma (j'y pense au moment où je dépouille Dreyer in Cahiers du cinéma, n° 170, septembre 1965. Certains trouveront certainement que je saute l'essentiel de la pensée, mais cela peut être dit par un autre qui peut ne pas être cinéaste ou même quelqu'un d'oublié).

jeudi 7 mai 1998

La citation a une valeur en soi, détachée de son texte, en ce qui concerne le cinéma. En revanche, pour ce qui est de la connaissance du cinéaste, elle devient anecdotique (trouver la formule pour ne pas trop trivialiser)

samedi 9 mai 1998

Je suis tributaire de l'évolution de la critique. Pourquoi à l'entrée « idée » n'y a t-il pas de citations avant 1959 ? Les cinéastes auraient pu répondre auparavant, mais on ne leur posait pas la question.

samedi 23 mai 1998

Reprise de ce qui a été effacé au cours du vendredi noir : l'idée que ce qui prévaut ces derniers temps c'est l'idée du dictionnaire (besognes plus que ciné). J'arrive à un moment où je peux facilement retirer certaines citations car j'ai vraiment ce qu'il faut ; ex de Deville pour « repentir ».

En fait, ce qui a gagné avec le temps, c'est le côté subjectif du plan (cf. Rohmer, Allio, etc. Resnais) tout ce que la Nouvelle Vague refusait et qu'adorait Resnais. C'est bien pour ça qu'on l'aime aujourd'hui (les plans flous quand le personnage s'évanouit…)

À travailler avec l'idée de la réalité fantastique du bateau/tissus plastiques d'Allio, à relier à Franju.

Aujourd'hui on ne se pose plus ces problèmes-là. On estime que toute la réalité est comme ces plans.

juin

2 juin 1998

« Un livre à faire ». cf. PPP

Le but n'est pas le savoir. Les grandes idées on les connaît, mais c'est faire des rapprochements, goûter la façon dont chaque époque ou chaque métier formule les mêmes idées.

15 juin 1998

Différence avec le CD : pas exhaustif, privilège porté au montage, à la composition.

17 juin 1998

L'attitude des lecteurs face au parcours : les prendre en cours de route entraîne une pensée partielle, découverte dans sa totalité par les hasards de lecture successifs qui leur feront remonter le courant.

On prend le parcours en cours de route, c'est par hasard si l'on commence par le début. En tout cas, on ne le sait (saura) jamais…

19 juin 1998

Je prends les revues en fait, comme de traces, des vestiges, qui me livrent l'évolution, la vie de mon matériau. Des archives, mais je préférerais garder la métaphore scientifique de l'enquête de terrain, donc le terrain où l'on trouve des restes, des traces…

28 juin 1998

Bien sûr, le livre est incomplet, énigmatique, frustrant, touffu, mais il doit donner envie d'être actif : non pas une lecture passive ou l'on se contente de récolter du savoir, mais une lecture qui déclenche aussi la pensée dans le sens de l'envie de passer à l'acte, d'agir soi-même, quitte à ce que cela soit dans un tout autre domaine.

C'est ce que je recherche dans la lecture d'un livre, ou la contemplation d'un tableau, ou la vision d'un film : que cela déclenche en moi une activité qui est ma réponse à cet objet d'art qui me regarde (cf. GDH)

L'entrée a essentiellement pour fonction d'orienter le spectateur vers une certaine manière de lire la citation. C'est la raison pour laquelle il arrivera souvent en cours de lecture qu'un lecteur ait envie de la classer ailleurs parce que ses centres d'intérêts personnels suivent des cheminements différents des miens. C'est une des fonctions du livre : proposer mais non disposer, proposer pour permettre à un autre travail de se faire.

Chaque personne citée ne l'est pas en son nom propre mais pour l'idée qu'elle transporte, parfois à son insu, en tant qu'idée plus ou moins théorique, ce qui la préoccupe est le plus souvent très concret, pragmatique.

juillet

24 juillet 1998

Chaque persone n'est citée que lorsque je suis sûre de sa fonction (ex. Richardin, Cinématographie française, dans les suppléments Techiques et matériels, c'est sa nécro sur Segundo de Chomon qui me fait découvrir sa fonction « Chomon de Vermandois »)

août

12 août 1998

En dépouillant La Cinématographie française en 46/47, avec tout ce déferlement de films américains : Gilda, La Poursuite infernale, La Dame de Shangaï… Tout ça en même temps ! Quel choc cela a dû provoquer.

Cocasse de lire la revue où les textes luttent pour le soutien du cinéma français, contre les accords Blum-Byrnes tandis que la publicité regorge des films américains (Le cinéma USA se retrouve dans les pages de pub)

Publicité pour Cinévie (4 pages de la revue reproduite avec une rubrique de Jean Roy : « Hollywood, mon village », le 23 octobre 1947).

Les premières de certains films sont des galas : ex. pour La Beauté du diable à l'Opéra, le 16 mars 1950 en présence du président de la République et de ministres (Jacquinot, Edgar Faure, etc.), gala au profit de la Fédération nationale des plus grands invalides, organisé par Georges Cravenne (Cinématographie française, n° 1356, 26 mars 50)

13 août 1998

À la vision d'une photo d'E.G. Robinson : « il était déjà si vieux ! » vers 49-50. En fait, les acteurs commencent à vivre au moment où nous les découvrons. Même si ce sont des reprises.

14 août 1998

BN, hémicycle

La gare dont on parle le plus dans les revues de cinéma jusque (pour l'instant) dans les années 50, c'est la gare Saint-Lazare, à cause du Havre.

Sortie de Vulcano au Raimu, Aubert-Palace, Gaumont-théâtre et Moulin-rouge, début octobre (semaine du 4 au 10), Stromboli, fin octobre.

Dès la 2e semaine : Aubert-Palace, Gaumont-théâtre, Raimu. Plus à l'affiche, semaine du 25-31 novembre.

Stromboli disparu de l'affiche, semaine du 1 au 7 novembre : il n'est donc resté que deux semaines.

16 août 1998

La difficulté quelquefois de prévoir si je vais trouver plus tard, un élément sur le même sujet, plus satisfaisant. Je me souviens d'avoir hésité à prendre un extrait de la loi sur le cinéma non commercial, en le regrettant, mais, pour des raisons oubliées, rien n'était satisfaisant.

Par chance, n°1444/1/12/51, il y a ce communiqué de la commission de liaison-distribution lyonnaise qui dénonce les pratiques de certains « non-commerciaux ».
Anticiper, Prévoir. Risquer surtout, comme dans tout travail en rapport avec le temps. Quelque chose qui ne se présentera plus devant vos yeux (la difficulté de relire toutes ces revues !)

Comment j'ai choisi certains textes : bien sûr qu'en cherchant, j'ai lu autre chose, j'ai lu le reste. Par exemple l'article de Godard dans la Gazette sur les images du pouvoir. Bien sur j'ai choisi les citations de Losey, Rossellini (à vérifier) pour faire écho à l'étude de JLG. Il n'est pas question de chronologie, qui a influencé l'autre. Il y a que ces idées parcourent le monde.

18 août 1998

BN

En lisant un édito de la Cinématographie française, je viens de comprendre cette défense acharnée de la salle.

Le cinéma était le spectacle du pauvre, mais sa fonction était avant tout spectacle au même titre que le théâtre ou le music-hall sauf que ça coûtait moins cher. Peu à peu, le cinéma est devenu pour certains autre chose qu'un spectacle : un art, un plaisir du film et non plus du cinéma en soi. On s'est mis à vouloir voir et revoir un film comme on lit un livre, en apprécier peu à peu toutes les subtilités, l'étudier, le travailler, transmettre cette découverte par l'enseignement.

Curieusement, après cette longue période du film et non pas du cinéma, il faut actuellement revenir au cinéma mais pas sur les mêmes registres.

Entre la TV (au sens de « nouvelles du monde » chez soi) et l'image numérique, entre la représentation du monde et sa compréhension, et la projection de désirs pouvant être réalisé par la synthèse numérique, le cinéma comme technique d'enregistrement héritière d'une tradition et peut-être plus d'un besoin de l'homme de se représenter le monde et se représenter dans ce monde pour vivre, a t-il encore une place ?

Les fonctions ontologiques du cinéma : information (existence de l'autre) preuve (trace-temps),

Les fonctions historiques du cinéma : construction d'une certaine image de soi et des autres par l'usage de la fiction. Cf. Rohmer)

P.A Harlé, La Cinématographie française n°1523, 20/7/1953 « Au petit écran de la T.V. répandu par millions en Amérique du Nord, et bientôt dans le monde entier, M. Skouras répond en apportant au Cinéma une vision vaste et une ambiance sonore inégalable. La salle de cinéma restera Le SPECTACLE et les professionnels n'ont rien à abandonner. Ils ont de quoi aller de l'avant. »

Dans le n° 1524/276, le même Harlé signale que la TV met en danger le plus ancien apanage du cinéma : l'actualité filmée, l'information rapide par l'image.

la présentation du Tour de France au Pax de Sèvres : l'initiative de M. Huard est intéressante à plus d'un titre : elle neutralise en quelque sorte le meilleur atout actuel de la TV, l'actualité ; elle neutralise également la création d'éventuels télé-clubs (Laurent Ollivier, n°1527, 18/7/1953)

septembre

5 septembre 1998

Les personnalités qui font le pont entre les périodes : Charles Vanel par exemple, Gabin un peu aussi et Danielle Darrieux dont je vois actuellement le nom à l'affiche d'une pièce de théâtre dans le métro.

novembre

6 novembre 1998

Les témoignages qui nous choquent car ils malmènent le mythe (Sylvia Bataille)

14 novembre 1998

Parfois un lien se crée entre deux entrées comme s'il n'y avait pas de coupe (« muet »/« musique») ou bien entre les deux mots d'entrée (« matière »/« mémoire »)

16 novembre 1998

En ce moment, peut-être à cause de la lecture de Jlg par Jlg, je suis très sensible au fait que mon projet est lié à : comment pouvoir faire encore une image de cinéma : le discours de Godard, concrètement, ne m'aide pas (revenir là-dessus) ; il m'aide au plan philosophique sur quelques points, mais qui ont déjà été dit.

Disons que quand ça devient théorique, au niveau du cinéma, ça ne m'aide plus. Ce qui m'aide ce sont des concepts travaillés en dehors du champ cinématographique ; certainement que JLG fait pareil, mais qu'il ait digéré ces concepts et me serve sa synthèse ne m'aide pas. Je dois faire mon chemin à partir des concepts qui m'intriguent ou m'étonnent et qui ont déclenché ma curiosité et mon besoin de comprendre.

Les renvois ne servent pas seulement de citations à citations, c'est aussi une façon d'entraîner le lecteur vers un autre sujet : par le renvoi de citation, il va lire la nouvelle entrée et se perdre (s'il ne continue pas le parcours) dans une autre idée…

samedi 28 novembre 1998

Nouvelle BN depuis le début de la semaine.

J'en arrive au problème des étrangers “contingentés” des années 30. Je ne sais pas trouver la bonne entrée. J'avais imaginé le mettre dans « protectionnisme », je trouve que ça n'est pas assez fort. Je vais essayer « étranger ». Essayer, pour voir justement ce que cette entrée va appeler d'autre. Au lieu de porter un jugement, j'ouvre un classement. La pensée naîtra de ce qui va rentrer dans cette entrée et non en amont. (Version 1998/4 — dépouillement de la Cinématographie française)

décembre

3 décembre 1998

Les entrées qui jouent le rôle d'appel d'air. Le fait de les inclure dans la liste va provoquer d'autres arrivées ou d'autres montages.

13 décembre 1998

Les réflexions qui me viennent et qui pourraient être exploitées. À la suite de la discussion avec Denis G. et l'article de Guédiguian, je pense à la citation de JLG sur la télévision (à mépriser la TV on va laisser la place aux cons). Au lieu de défendre des positions avec mauvaise foi et de protéger un dinosaure pourquoi n'est-t-on pas partis à l'assaut de la TV ?

mardi 29 décembre 1998

Les citations qui en appellent d'autres, ou l'inverse : celles que je retiens parce que je peux les relier à une déjà choisie (la larme japonaise de Baisers volés en fonction du visage en GP de Dracula – « croyance »)

30 décembre 1998

il y a un an j'étais à Genève.

je dépouille Jeune Cinéma des '70 : je passe par les films que j'ai découverts (Remparts d'argile, Glauber Rocha, Themroc, Jancso. Je vois aussi ce que j'ai loupé (Jim Mc Bride, par ex)

En dépouillant Doillon pour la première fois, je le relie au récent entretien avec Vecchiali : deux nouveaux noms. Je retiens pour tous les deux un passage sur leur besoin d'acteurs : on pourrait dire que c'est inutile car l'idée je l'ai déjà certainement, mais ce que j'aime c'est la façon dont ils en parlent.

1999

janvier

4 janvier 1999

Murnau (l'Aurore) relire Burch

Griffith

RR — Godard

Costa-Gavras, etc, tous les petits films de maintenant

C-G Pietri etc… (abstraction, politique, engagement)

Klein (abstraction)

Resnais

Bresson

mercredi 6 janvier 1999

Ce que je ne traite pas : par exemple ce qui constitue historiquement le personnage de cinéma (j'y pense en lisant l'interview de Allouache in Jeune Cinéma 1/1978) alors que je traite la notion de personnage.

21 janvier 1999

Je ne lis certainement pas les mêmes choses qu'un chercheur ou un étudiant. Je ne cherche pas les grands textes. Je cherche le détail, l'anecdote, ce dont on n'est pas sûr que ça restera dans l'histoire, que c'est dit en passant, pas très important. En fait, c'est ça qui est important puisque ça dit un état de pensée à un moment donné (à propos du livre blanc dans les Cahiers du cinéma de 68 et le texte d'Allio qui est beaucoup plus lucide que les textes d'aujourd'hui (cf. Guédiguian).

mars

20 mars 1999

« Une conception de la mémoire comme activité de fouille archéologique, où le lieu des objets découverts nous parle autant que les objets eux-mêmes, et comme l'opération d'exhumer (ausgraben) quelque chose ou quelqu'un depuis longtemps couché en terre, mis au tombeau » (Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, p.130-131).

À la suite : celui qui cherche à se rapprocher de son propre passé enseveli doit se comporter comme un homme qui fait des fouilles.

avril

23 avril 1999

j'ai l'impression que certaines entrées se terminent : « censure » avec la citation d'Angelopoulos ?

24 avril 1999

Le projet : il s'agit de retraduire en mot l'expérience du film, de l'image — un peu l'inverse du passage scénario-film — voir Pacht et Gdh sur le sujet de traduire en (mort) – mot – des images et Warburg aussi je crois.

Dans le choix des citations : ce qui compte aussi c'est la façon dont c'est dit : la qualité littéraire ou rhétorique ?

Il y a certaines entrées dont je me suis lassée : elles continuent mais si je m'en suis lassée peut-être que c'est évident. Il faudra vérifier si l'on ne va pas croire que cela n'existe plus.

mai

4 mai 1999

Arriver à faire que c'est surtout la citation pour ce qu'elle dit par rapport au cinéma et non pas par rapport à un cinéaste ou à une œuvre (même si cela le sera toujours un peu, c'est plus compliqué que ça)

De même, faire que la citation soit travaillée pour elle-même même si son « isolation » lui donne un autre sens que celui qu'elle avait dans le corps de l'entretien.

6 mai 1999

Arrivée à ce stade (1979, Positif), je suis consciente de cette ligne dans les choix : ce qui est nouveau, ce qui est une continuité et important à ce titre pour voir sur quoi ça débouche ou comment ça finit, si je trouve des citations pour le voir.

La « condition » cinématographique : c'est ce qui rend les films possibles.

juin

2 juin 1999

Dans le choix des citations : il y a bien sûr le sens, l'objet, mais aussi la façon de le dire, important car cela reflète tout le contexte qu'on ne voit pas, qui n'est pas l'objet du livre (comme le hors-champ exacerbé de L'instant fatal).

juillet

11 juillet 1999

Scansano

Un livre, pas un CD-ROM car j'ai des choses à dire tout de même : à la fois j'impose deux types de lecture dont le montage provoque du sens. Par réaction, j'entraîne le lecteur à se rebeller contre cette imposition et à construire ses propres parcours de lectures. Mais à la différence d'un livre classique, les pensées, les interprétations sont toujours en puissance, jamais évidentes. Les parcours inventés par les lecteurs seront tout de même en grande partie induits par les miens (Peut-être que je me leurre sur la « liberté » de lecture dans un CD-ROM).

14 juillet 1999

Ce sont avant tout, des paroles, au sens où il y a de l'individualité, de la subjectivité. Les citations ne sont pas choisies en fonction de leur vérité ou de leur justesse, mais parce qu'elles désignent, reflètent, une pensée donnée en un temps déterminé. Une même personne peut se contredire, ou même dire une énormité : ce qui importe, c'est en quoi cette pensée, qui a été pensée, nous fait découvrir le cinéma, non pas comme entité, mais comme expérience médiatique. Même si la personne souvent donne des définitions.(Étudier notre besoin de définir).

« J'utilise » les morceaux de textes comme des images (à la fois bloc et lecture immédiate). La citation – le texte exporté – qui serait comme l'image du texte initial. (Cf. définition de citation).

Je n'y touche pas.

Je ne construis aucune interprétation sur ce texte même, aucune critique, je ne le couvre d'aucun discours, commentaire. Comme pour l'image, c'est au spectateur d'aiguiser son regard pour y chercher ce qu'il ne voit pas au premier abord. Il en découle une surinterprétation où le travail (à la manière de Freud) remplace le jugement.

Ce qu'il y aurait de commun avec la traduction. (Quel type de déplacement, cette absence de jugement-interprétation (encore que)

Un film muet (rien que les images, pas de son, musique, commentaire) une seule ligne. Tirer parti de cette univocité (cf. univoque/équivoque)

À lire sur la traduction, l'interprétation et la citation.

31 juillet 1999

En lisant l'entretien avec Vitez in Cinématographe : je ne retiens que le point de vue du cinéma. J'exclus Vitez car il parle de théâtre et non de cinéma (l'influence du cinéma sur le théâtre c'est hors-sujet)

août

3 août 1999

« La Condition cinématographique » : le critère de choix n'est pas un critère de vérité mais plutôt comment les protagonistes vivent leur travail, leur jugement forcément daté, subjectif. C'est effectivement « le cinéma qu'il y a eu » et qui a parfois été occulté. Mais les tâtonnements, les regrets, les repentir les subjectivités en disent autant sur le cinéma dans son devenir (et pas seulement dans son essence)

5 août 1999

Quand on est face au problème du présent, sans recul.

14 août 1999

La difficulté : retenir ce qui concerne l'histoire du cinéma (les changements, les devenirs) et ce qui concerne la nature du cinéma.

En dépouillant Zanussi (Cinématographe, n°87, mars 1983) me vient brusquement une idée qui à la fois m'effraie et me stimule : devant le nombre considérable de choses pertinentes et que je découvre sans cesse, (Zanussi et sa façon de penser avec des analogies avec les maths) si ça ce trouve le contenu de ce livre va complètement changer : ce qui a été majoritaire va avoir une place plus réduite que maintenant pour laisser la place à toutes ces idées étranges mais qui ont également existé). L'image que l'on se fera du cinéma en sera changée.

28 août 1999

Ce n'est pas la vérité qui m'intéresse, mais le côté anthropologique, ethnologique : comment cela a été vécu, pensé, interprété, jugé (ce qui justifie le refus de prendre des pensées ou paroles de chercheurs ou de critiques mais aussi le choix de prendre d'une façon archéologique des revues de cinéma). À côté de ça, il y a aussi mon point de vue personnel avec mes questionnements et mes doutes face à la fabrication d'une image. (d'ailleurs, « un plan n'a pas à être beau » mais la question du que faire ? se pose toujours par rapport à un plan.)

Donc des paroles parfois choisies parce que pour moi elles comptent ou bien elles me semblent justes, parce que l'expérience qui les a générées (faire une image ou se poser une question) ressemble à la mienne (comme réalisatrice, comme scripte, comme …) ou bien au contraire des paroles aberrantes ou étonnantes, surprenantes, inouïes.

Donc, doublement — condition — conditionné — conditionnel

Ça parle à travers ces citations : l'idéologie ?

La hantise quand je vois revenir des entretiens avec certains cinéastes (Saura, Sautet, Tavernier, Wajda (et pourtant Saura, le repentir)

septembre

lundi 13 septembre 1999

Cahiers du cinéma, Luc Moullet, décembre 1977 : sur Garrel qui apporte quelque chose au cinéma.

Jusque dans les années 70, c'était une idée diffuse. J'ai l'impression qu'aujourd'hui plus personne ne se soucie d'apporter quelque chose mais de survivre (ce serait peut-être là que je me situe : puisque je ne suis pas entrée dans la « maison », j'ai toujours la possibilité de chercher mais pas dans un sens post-moderne, tout au moins je l'entends comme ça (au sens où je ne me situe pas dans une logique artistique).

19 septembre 1999

La connaissance par le détour (recopie d'une note ancienne) ex : censure pour les débuts de la projection.

29 septembre 1999

Sur le fait que je ne travaille qu'à partir de la France : quand un cas particulier devient exemplaire, significatif, dans son développement…

octobre

mardi 12 octobre 1999

Sur le fait que j'ai été plusieurs fois synchrone avec l'actualité : en ce moment La Guerre des étoiles, puis L'Empire contre-attaque (dépouillement de l'Écran fantastique)

Et puis Cronenberg (qui arrive avec le gore et les pires choses)

jeudi 21 octobre 1999

Les paroles, les idées, les affirmations, les prises de positions : dans le présent, le contemporain de leur contexte…

vendredi 22 octobre 1999

Ce qui est nécessaire pour que le film existe ; ce qui est possible par le film (?)
Mais le film en soi ? Comme si le film en soi n'était pas le sujet du livre
Qu'est-ce qui est hors sujet?

C'est en fait un livre théorique mais issu de la pratique.

Ce dont le film ne parle pas c'est ce qui appartient au spectateur : la vision du film ?

La façon qu'ont les films d'être là parfois pour des broutilles, pas forcément pour ce qui fait leur intérêt historique, ou esthétique, mais ils sont là et la légende parle…

23 octobre 1999

C'est le monde de la diégèse, les motivations, les rapports entre les personnages, la valeur de l'histoire racontée, etc, (il faut que je travaille ça – cf. le livre de Masson) en fait qui n'est pas le sujet du livre, ce qui est l'illusion d'un monde, pas forcément le nôtre d'ailleurs.
Le sujet, ce qui est bien concret, qui relève de la praxis (travailler cette relation praxis/concret-réel)

À relier à mon idée d'avoir les pieds sur terre…

La condition : « à condition… »

mardi 26 octobre 1999

BN

Dans la façon de chercher et de choisir les citations : de grands films ou des grands cinéastes seront oubliés.

Omis : tous les arguments explicatifs sur les scènes, les personnages, …

Entretien Marco Bellocchio, Positif, juin 1980 : comment faire la coupe de la citation ?

Souvent je garde des débuts de phrases ou des phrases qui répondent au contexte désormais hors-champ. Par exemple le « oui » de Bellocchio auquel fait suite la question-problème de la nationalité dans le jeu de l'acteur Piccoli. À quelle question répondait ce oui ? Une façon de ne pas oublier l'entretien tout entier.

jeudi 28 octobre 1999

BN

Quand on dit que l'on refait toujours le même film, c'est vrai, c'est ce qui expliquerait que l'on retrouve (que je retiens) des traces des cinéastes uniquement à leur début (sauf exception, lesquelles : Godard ?…)

Marco Ferreri qui ne dit rien, qui, croit-on, n'a pas envie de jouer le jeu, et puis tout à coup avec Les Contes… (Positif, 1982) affirme des choses très précises sur le devenir du cinéma, ce qui est possible, ce qui n'est plus possible.

samedi 30 octobre 1999

BN

Dans Positif d'avril 83, n° 266 : texte de Griffith sur « Ce que j'exige des vedettes de l'écran » : en fait tout ce qu'il dit je l'ai d'une autre façon par d'illustres inconnus (fortes personnalités — cf. Rachel)

La condition cinématographique : ce qui rend possible le film, en général.

Où est l'invention dans un film ? Est-ce que mon projet concerne l'invention ?

Dans Positif des années 83, 84: je ne vois rien d'intéressant au sens où ce sont des redites, ou du mal dit : le nouveau, j'ai l'impression de l'avoir trouvé dans l'Écran fantastique : une exaspération de l'illusion (voir le rapport avec le passage à l'acte, et ma nouvelle idée du leurre par rapport au tabou et au désir)

Les films suivent la vie et les transformations idéologiques, sociales, économiques. J'ai le sentiment que je ne sais pas comment cela va se terminer (!?).

La question qui se cache derrière tout ça (et qui était le point de départ) : comment arriver encore à faire une image (au départ, c'était pour préparer un film, il ne faut pas l'oublier)

Du film à l'image, c'est peut-être pour ça que je fais des plans-séquences ?

Il y a certaines personnalités qui ne se laissent pas prendre par la parole (Alekan, Iosseliani) et d'autres, au contraire qui semblent faites pour elle (Resnais, Deville)

novembre

17 novembre 1999

L'Amour du censeur (lecture)

La compilation : le fait de la compilation, p.50. Dans sa compilation, le texte se trouve retranché du temps (p.91). cf. JLG

La condition cinématographique : qu'est-ce que cela donnerait sans références ni parenthèse ? je vais essayer pour voir.

La loi du texte sans temps : cf. JLG : que devient la loi (ss réf. hors l'histoire)

Cf. Le plan comme citation du Texte de la nature Cf. la nature comme Texte Cf. Le Texte (la parole hors du temps)

Paroles échappées du texte : cf. en liaison avec la compilation

Sens ≠ valeur p. 95.

Cf. les ≠ analogies le cinéma (le hors-champ, le réel) et le Texte.

Cf. distinguer le vrai du faux dans l'emboîtement des textes. p.46.

jeudi 18 novembre 1999

Dans mon cinéma : le plan considéré comme une citation ≠ d'une copie (analogie à travailler)

À travailler aussi : en comparaison avec JLG : je ne pars pas des auteurs vraiment : est-ce que je vais par exemple remplacer un citation de Straub par une de Gainsbourg sur le même sujet ? Qu'est-ce que cela va signifier ?

Le côté expérience personnelle, concret, et le côté trivial, font que cela ne peut être hors du temps (réfléchir à ça)

vendredi 19 novembre 1999

BN

Mais alors : où est la Loi, où est le Texte? Et les films, l'ensemble des films, les films séparément, quels rapports avec ces citations montées ?

samedi 20 novembre 1999

BN

L'idée qui court aussi c'est : comprendre la situation actuelle. D'où la quantité importante des citations anciennes (mal dit).

Est-ce qu'on peut dire que j'oublie le film ? Cela me vient à l'esprit à propos de ce que Patrice R. a dit à Isabelle : il ne s'intéresse plus qu'au film.

Moi, qu'est-ce qui m'intéresse ?

mardi 23 novembre 1999

BN

J'entre dans une phase où j'essaie de comprendre ce que je n'ai pas compris (Almodovar, par ex.). La lecture de Freud, Malaise dans la culture, me revient : ce besoin d'illusion : raconter des histoires en fait partie. Le plaisir esthétique est ailleurs.

Ce qui a changé, en cours de route : c'est le fait de chercher à comprendre ce que je n'aime pas, ou ne comprend pas, alors qu'au départ (les fiches lyonnaises), il s'agissait d'affirmer ce que j'aimais et de revendiquer mes choix. Cela est venu très vite mais a pris une importance que je ne soupçonnais pas. Entre temps était venu le doute : je fais un film — lapsus — un livre, sur ce qu'a été le cinéma, alors que je revendique autre chose pour le cinéma : j'ai cherché à comprendre aussi ce paradoxe.

Il y a deux attitudes psychiques face à la recherche du bonheur : L'une qui irait dans le sens du poil, dans le renforcement de ses propres tendances et l'autre qui en prendrait le contre-pied, par peur, par inquiétude.

Ainsi, comme Chen Kage, je dis que je suis une grande rêveuse mais c'est justement pour cela que je recherche un cinéma très terrien : pour avoir les pieds et la tête sur terre et ne pas trop partir dans les nuages et le rêve.

mercredi 24 novembre 1999

BN

Je lis que Positif est indexé dans deux revues internationales d'index. Mais j'ai besoin de m'inprégner du temps qui court en feuilletant, page par page, même si je lis très peu à présent, je suis un peu dans le bain du temps.

Plus ça va, plus on connaît tous ceux que je cite : normal, c'est notre période, ils n'ont pas eu encore le temps de disparaître de nos mémoires.

vendredi 26 novembre 1999

BN

Travailler la question du point de départ : film ou cinéma. C'est un débat qui ne concerne que le critique (j'en ai l'impression, je n'en suis pas sûre du fait que je n'ai pas approndi cette question, mais je me la pose).

Le cinéaste pour faire son plan doit se poser la question : que peut le cinéma ? Cela revient toujours à une question technique.

Que peut le film ? Cette question ne concerne que le sens du film par rapport au récit.

Cf. La fille qui lit Zola dans le métro : les jeunes peuvent avoir envie de lire un livre ancien, mais ont du mal à voir un film « ancien » (mais moins que Zola temporellement et pourtant l'écart est peut-être plus grand)

En dépouillant Tavernier dans le numéro de septembre 89 de Positif : la sensation que 89 est plus loin de moi en lisant les revues qu'en y pensant intérieurement.

Ce serai intéressant de savoir, de pouvoir faire la différence entre la vision du critique et la vision du cinéaste, en fonction des sujets privilégiés, négligés ou écartés.

La question de l'entretien : Cahiers du cinéma, n° 305, Table-ronde sur la crise du cinéma français : Daney aborde la question du cinéma d'auteur par le biais de la pratique systématique de l'entretien, propos d'auteurs, qui ont entretenu une inflation.

décembre

lundi 6 décembre 1999

Maison

j'ai fini de dépouiller '70 ; de 80 il me manque les Cahiers du cinéma : j'ai commencé à relire '70 et de donner une référence à chaque entrée. J'ai le sentiment que je ne maîtrise pas l'ensemble, car je travaille citation par citation, sur le détail, l'anecdote : sentiment que l'ensemble se construit à la fois malgré moi mais dans cette accumulation de petits gestes (les fameuses petites unités de Benjamin, peut-être ?), donc j'ai comme un vague sentiment de l'ensemble, comme je l'ai quand je fais un montage au fond…

(à propos de « temps (mouvement) » : il y a peu de choses de moi dans le livre mais des choses où je me retrouve.

Très souvent, les entrées reflètent les raisons pour lesquelles j'ai voulu faire des images.

mardi 7 décembre 1999

Cette attention flottante : pouvoir naviguer en puissance dans tout le corpus, avoir l'intuition, « sentir » comme on dit en langage courant. Danser …

jeudi 23 décembre 1999

BN

« De la condition cinématographique »

Peut-être que rajouter le « De » insiste à bon escient sur le caractère essai de mon projet : il ne s'agit pas seulement d'un dictionnaire, même spécial, mais d'une pensée, d'une réflexion, donc d'un parti pris, d'un regard sur … Et pourtant, il y a des choses, énormément, avec lesquelles je ne suis pas d'accord : va-t-on- se rendre compte de ce qu'elles disent en creux ?

2000

janvier

2 janvier 2000

Au fil des ans c'est devenu un livre d'exercice de la pensée. Toujours présent à l'esprit : qu'est-ce qu'on peut faire ? Qu'est-ce que je peux faire ?

La connaissance (des œuvres, ou en général ?) ne suffit pas.

Un mode de pensée.

5 janvier 2000

Les redites : une même idée se retrouve, formulée autrement, par rapport à un autre contexte, dans différentes entrées. Travailler à comment le justifier.

6 janvier 2000

Les choses que disent les critiques, on peut le vérifier (ex. : que Portrait d'une enfant déchue est influencé par le ciné européen : cf. « actuel »)

L'idée de la « pièce montée »

8 janvier 2000

Entre le signe et le symptôme.

Séminaire Ehess. Jacques A. : « Tout le monde sait ce qu'est un portrait ». Gdh bouge la tête en souriant.

L'un s'intéresse au portrait en tant que signe (une définition, même si elle est multiple), stable, statique, comme un papillon fixé, l'autre s'y intéresse en tant que symptôme, cad dynamique, infixable, élément qui fait signe de quelque chose. C'est comme si on faisait agir sur le même objet des forces avec des poussées différentes (je n'ose pas dire : direction).

C'est comme les termes qui portent sur celui qui agit (instruction) ou qui est agit (éducation).

Peut-être que JLG brouille les pistes ou tend un piège : si ses images travaillent, ses paroles jugent (pas seulement).

La raison pour laquelle, sur un certain plan, les films de JLG et JMS m'ont toujours paru simple (ce qui ne veut pas dire facile) : je m'y suis toujours sentie de plain pied même si je ne comprenais pas tout, mais ils étaient (ils sont) toujours “lourds” de potentialités immenses. Je savais qu'ils allaient (qu'ils vont) m'accompagner.

Quelle réponse à un « comment ? » : la forme, notion différente de la manière.

Le mot « entrée » devient comme une condensation, un symptôme.

Gdh qui m'a permis de faire lien entre la pensée et l'image. (Alors que souvent c'est le discours et l'image).

11 janvier 2000

C'est un livre d'apprentissage, comme il y a des voyages d'apprentissage. Mon terrain, territoire : le cinéma.

13 janvier 2000

C'est le parti pris, le mode, la méthode de pensée qui a entraîné le projet vers cet étoilement (anthropologique, philosophique, esthétique).

14 janvier 2000

Je construis quelque chose à partir de ce que je trouve et non à partir d'une certaine idée du cinéma, sauf que ma façon de trouver correspond à une certaine idée du cinéma qui est la mienne, mais je crois que ce n'est pas tout à fait pareil (je n'aurais pas été chercher par exemple des textes de lois ou des publicités si je n'étais pas tombée dessus dans les revues. Sans oublier que ce travail se fait à un certain moment du mouvement du cinéma).

Idée à travailler.

Derrière les paroles : les corps. Au moins de ceux que l'on connaît ; Par ex. Jean Bouise et Dalio : c'est l'image mentale de leur corps qui me fait laisser côte à côte leurs deux citations dans « acteur », même si le « raccord » sur ce qu'ils disent n'est pas évident.

Ce qui se passe à la lecture, quand on passe de Melville parlant de Belmondo à Chaplin parlant de Jackie Coogan et à Richard Brooks parlant de Liz Taylor : tout ce flux de souvenirs d'images qui arrivent et se bousculent : ce sont nos histoires du cinéma personnelles.

Les mots provoquent des images dans la tête. À travailler.

Ce que j'ai privilégié, je crois, c'est la relation de la technique à la pensée de la création (la praxis ?). Je n'ai gardé les explications psychologiques ou scénaristiques que lorsqu'elles étaient formulées par le biais d'une solution technique.

C'est drôle comme même les entrées apparemment non cinématographiques, « altération » par ex, changent quand on commence à lire les citations : d'emblée on entre dans le concret de la technique (les truquages labo et le contretypage).

15 janvier 2000

En fait, dans le montage, cela fonctionne comme un montage cut, où le sens ne vient que de la place du plan-citation : c'est au lecteur de poursuivre le travail. Pas de commentaire pour faire le lien comme par exemple entre Agnès Varda et Louise Lagrange (331 et 336): le métier d'actrice fut aussi un de ceux qui a été réservé, autorisé, aux femmes.

Qu'est-ce qu'il y a de troublant dans une citation écrite par rapport à une citation visuelle ou une citation sonore ?

19 janvier 2000

Mon projet ne déborde pas le cinéma mais il l'aborde autrement et c'est pour ça que cela parle forcément d'autre chose.

Je ne cherche pas à le définir par des règles ou des codes ou des lois mais de la façon dont il est oeuvré et forcément il est en plein dans son temps, dans le temps et côtoie tout ce qui l'influence et qu'il influence.

Comment des mots peuvent-ils donner à voir ? Et les images donner à penser ? (les images engendrées par les mots) est-ce qu'on peut parler de métamorphose ?

Et le Sicilia-théâtre : voir et comprendre c'est presque la même chose : ça montre peut-être quelque chose au niveau de la cohérence de l'espace, de deux à trois dimensions. Ce qu'apportent 2 dimensions et 3 dimensions ?

20 janvier 2000

Je remplace « sensation » par « sentir » comme entrée : convient à la fois pour la sensation et le sentiment, à revérifier tout de même. Cela me permet d'être plus précise quant à la question du goût en matière de pédagogie : partir de la sensation, du sentiment (différent de l'émotion), en passant par la connaissance pour arriver au jugement. (valeur ou goût, c'est la dérive).

Lecture de FN

Formules à retenir : « main à la pâte » p.93 et « encyclopédie ambulante » p.106.

Penser aux mots : attitude, agir.

Peut-être que j'arriverai à la conclusion que le livre est un exercice de la pensée et le cinéma une école de vie, une attitude face à la vie. C'est bien parce que c'est un mot à la fois physique et intellectuel.

21 janvier 2000

Je transforme « fait » en « phénomène » : je deviens plus précise tout en élargissant le terrain du mot, terrain, pas territoire : comme on dit un terrain favorable parce qu'il possède les conditions réunies pour la réalisation d'une chose précise : le cinéma comme terrain pour produire quelque chose qui le concerne mais pas seulement.

Chaque citation est inscrite dans son temps mais elle reste également totalement libre et flottante : elle peut également fonctionner pour une autre période, y compris la nôtre. Elle cherche sa place en permanence…

Je relis « fonction du cinéma » : au départ il y a beaucoup de sens et puis l'enchaînement des citations est assez orienté…

Un jeu de formes : entre la forme-mot et la forme-image.

Monter ses films ou travailler avec une monteuse : en général on dit que c'est bien parce que cela apporte des idées extérieures qui vont enrichir le film alors que le metteur en scène est aveuglé par le souvenir du tournage. Tout dépend ce que l'on attend du film : repérer ce que contient l'histoire (analyse) ou bien considérer les rushes comme des hypothèses pour découvrir autre chose que l'histoire (synthèse, heuristique, induction) : c'est le désir du metteur en scène qui est différent. Je ne cherche pas la bonne façon, j'attends des surprises.

22 janvier 2000

Il ne s'agit pas de définition au sens où je détermine le contenu en énumérant les caractères ni même qui donne le sens ni même de caractériser, préciser une notion mais de repérer ce qui peut se jouer autour de ce mot ou à partir de ce mot.

25 janvier 2000

Puisque ce ne sont pas des définitions, je peux mettre des citations qui concerne l'absence de la notion en question, ou ce qui la remplace, ou ce qui entre en jeu avec elle : en somme c'est un noeud de forces, un jeu de forces.

28 janvier 2000

Un travail de copiste à l'ère de l'informatique.

29 janvier 2000

Je n'arrive pas à dire ce qui n'est pas dans mon projet, alors que je sens très bien qu'une chose importante n'y est pas : c'est faux de dire que c'est le film qui n'y est pas parce que je tombe sur plein de citations qui concernent très précisément le film, et même l'histoire (« secondaire » : Tati et Robbe-Grillet, mais justement qu'est-ce que c'est ?)(très mal dit).

J'ai accentué volontairement certains éléments, pour différentes raisons ; à préciser peut-être… ex. : « blimp », « face à face », « ici », « sons seuls ».

La question de savoir si les gens disent vrai ou faux : pas le problème : ils l'ont dit, on voit ce que ça donne à côté du reste, et ça peut éclaircir l'idée. à relier à Gdh et l'heuristique : qu'importe si l'hypothèse est vraie ou fausse.

Je fais ce travail à partir de mes préoccupations personnelles.

Dans les relectures : quand j'ai oublié des citations de cinéastes que j'aime et que je n'aurais pas du oublier (selon moi).

Il y a des termes d'entrée que je supprime avec tristesse : j'espère qu'ils reviendront.

Parfois je ne suis pas sûre de la bonne entrée pour une nouvelle citation : ce qui va me décider ce n'est pas la lecture de la définition dans le dictionnaire mais un essai de montage : à côté des autres elle va se révéler, dire vraiment ce qu'elle peut dire.

février

1er février 2000

Je lis le texte de Gdh du colloque d'Erice : je me rends compte que la citation de Bataille n'est pas superflue. Mes lectures me permettent petit à petit de préciser (de rendre cohérente, en fonction d'une certaine idéologie ?) le sens des mots travaillé dans les citations. Par ex. : « fonctionnement » (montage – effet de ), « finalité » a remplacé effet…

samedi 5 février 2000

Comme c'est étrange : il suffit que je construise l'entrée « principe » à partir des citations de Ray pour que je supprime certaines citations que je traînais comme un boulet (Renoir et son spectateur indigne, Rossellini et Lewis comme producteur (« postes »))

La relecture de Naissance de la tragédie et je tombe sur le problème de la science indiscernable sur le terrain de la science, que je rapproche de JLG et voilà que je sens que mon projet va bien dans un certain sens et que je peux me libérer de certaines obligations historiques (garder la trace que la notion de producteur a été partagée par des gens très différents, les néoréalistes par ex.)

avril

jeudi 20 avril 2000

En relisant 4054 (STOCK '80) Rohmer

L'effet que ça fait de dépouiller les années 90 : quelque chose de si près et pourtant d'un autre temps : cela appartient au passé, possède l'étrangeté du passé (Voir le Toubiana du Rapport Toubiana : ça n'est pas le Toubiana que je peux croiser dans la rue ou à une projection)

juin

29 juin 2000

Cette concentration flottante qui m'empêche souvent de lire autre chose, je dois rester immergée dans l'ordre chronologique du temps de mes lectures. Je ne peux pas repérer dans les revues récentes car ce que je retiendrai risque de ne pas être adéquat en fonction de ce que je n'ai pas retenu de la période qui me reste à lire, mais aussi cela me distrait, j'ai besoin de ne pas perdre le fil du temps, donc tout de même l'enchaînement des faits, si ce n'est le progrès ou le développement de l'histoire du cinéma.

Encore un été enfermée dans la BN…

juillet

6 juillet 2000

Entretien avec Alexandre Arcady pour Le Grand Pardon 2 : je réalise combien tout un pan de cinéma que j'ignore réalise un fric vraiment fou (n° 5054)

7 juillet 2000

Dépouillé Le Film français, 1993 : tous ces films que je ne connais pas, ou dont je n'arrive pas à comprendre le succès, l'Eté meurtrier par ex.

19 juillet 2000

Quelque chose que j'ai pensé en lisant un article dans le dernier numéro des Cahiers du cinéma : sur l'influence de la coproduction des films avec les TV : à chaque fois qu'un article paraît sur un tel sujet, il semble toujours neuf, toujours être le premier. Je m'en aperçois parce que je survole le temps, mais c'est normal. Les problèmes qui agitent quelque chose sont toujours éternellement neufs (comme le devenir des origines – à rapprocher les deux questions).

IFIC : Institut pour le financement du cinéma et des industries culturelles.

22 juillet 2000

Interview Poiré, Le Film français, 18 novembre 1994 : je repense à la rétrospective de la Cinémathèque, je repense à tous les débats qui reviennent actuellement sur la critique du cinéma d'auteur (texte de Paris)

26 juillet 2000

L'idée que plus je me rapproche de la fin, plus cela devient franco-français ?

août

11 août 2000

Plus ça va (surtout 96-97 etc), plus les pages du Film français sont occupées par des chiffres et des questions d'argent.

Limelight

24 août 2000

Des mots habités par des images : plaisir d'associer certaines images : par exemple le visage de Marianne Denicourt et celui de Sandrine Bonnaire, qui dans un film ferait peut-être un mauvais casting, mais dans l'instant de la pensée provoquent une tension de plaisir. Idem pour Jackie Coogan, Liz taylor, …

25 août 2000

Pour les années récentes, il me semble que c'est encore trop frais, qu'il faut que ça décante.

Sentiment aussi qu'on s'adresse à tout le monde (mondialisation) ?

Octobre 98 : mention du premier ministre Lionel Jospin, cela me fait un drôle d'effet car le fait de lire dans la continuité les revues éloigne de moi-même mon passé récent (même 98 est dans l'histoire)

Ma difficulté pour la période récente est d'avoir toujours la même attitude : prendre de la distance pour retenir ce qui est pertinent pour la condition cinématographique et ne pas m'embourber dans les débats et querelles sur le projet de loi sur l'audiovisuel (pub réduite). Trouver le pertinent dans l'anecdote (ce qui a toujours été le cas).

Le peuple des mots

Privilégier l'instant de la découverte (pour les autres cinématographies étrangères par ex) comme j'ai privilégié les premières fois.

26 août 2000

Corman, Black Edward, Rosi : devoir lire encore des interviews d'un cinéma qui a vécu… ou qui me semble être arrivé à bout de course.

30 août 2000

Jour historique : je viens de supprimer la n° 768, que je traîne depuis le début. Comme celle de Renoir, je pensais qu'elle était incontournable. Et puis vint l'entretien avec Schroeder. Et je préfère mille fois le rapprochement De Gaulle-Amin dada pour suggérer la même réponse. Il ne faut pas toujours tout attendre de JLG, mais faire le travail nous-mêmes. Mais je crois aussi que j'en parlerai dans l'intro et que je la sauverait ainsi.

septembre

13 septembre 2000

En dépouillant Tarantino dans Positif.

En coupant sur « quand j'avais quinze ans », sans rajouter la phrase d'après « je me suis dit qu'un jour peut-être je comprendrais les films comme elle. », je trouve ça mieux, ça reste suspendu, sur une idée plus forte, la pensée est arrêtée avant qu'elle n'aille jusqu'au bout ; ça donne un sentiment agréable à la lecture, comme un appel d'air. Ça me fait penser à la façon dont on peut couper un plan.

En dépouillant Eastwood, « Spécial rentrée 2000 Clint Eastwood » : on comprend les américains à Rome (Welles, Gassman et sa femme américaine), La Dolce vita, La Ricotta

novembre

2 novembre 2000

BN 1er jour de réouverture

Je lis tous les entretiens (ou presque) ; je ne pars pas d'un savoir présupposé qui me permettrait d'aller directement à l'intéressant. Je relis tout, même ce que je connais très bien (peu). Le lire dans la continuité, dans le mouvement.

décembre

2 décembre 2000

À force de « creuser » mon terrain de fouilles, il y a une certaines lassitudes face à certaines pièces, qui sont toujours les mêmes, et que je ne ramasse plus, comme par exemple les idées d'où viennent les films. Je m'en aperçois en dépouillant Positif, décembre 1996. Entretien avec Winterbottom.

2001

mars

samedi 10 mars 2001

Cela fait déjà un certain temps que je pense à ma vie, à ce que je faisais, où j'étais, quand je lis les revues. Sauf que maintenant, c'est de plus en plus proche. Cahiers du cinéma, novembre 1993, j'étais je crois sur le point de déménager. À Vérifier.

jeudi 29 mars 2001

Cahiers du cinéma, n°488. Valeria Bruni-Tedeschi : ses remarques sur la direction d'acteurs. Il faut que je fasse attention de ne pas être épuisée et de ne plus retenir des éléments parce que je les ai trop lu. Il faut continuer à penser à la continuité de certaines questions, certains problèmes pour que le livre embrasse tout le cinéma.

avril

mercredi 11 avril 2001

Cahiers du cinéma, n°532, Dario Argento.

Ce côté présomptueux, naïf, ignorant, de penser qu'on peut aimer ou comprendre tout le cinéma.

vendredi 13 avril 2001

Pourquoi les années 1999 et 2000 me semblent si loin, contrairement à certaines années antérieures ? (j'entame 2000 des Cahiers du cinéma)

Totalement subjectif : pourquoi j’ai relevé les pub concernant Stromboli et pas des pubs dans les années récentes ? Pas assez de recul pour la fabrication du mythe (aussi).

mai

samedi 12 mai 2001

jeudi 17 mai 2001

« Silence »

C’est plus l’image Breillat/Dreyer qui me fait garder et placer la citation de Breillat. Comme si réellement je voyais Breillat et Dreyer dans le même plan, lui et ses cheveux blancs, elle toute en flamme.

lundi 29 mai 2001

Je reprends à 5754. Encore Breillat, 5751 « incarner ». Je vais mettre cette citation après celle de Visconti « Alain est Rocco ». On ne peut pas s’empêcher de penser à Rocco Siffredi et inversement de voir Delon dans le film de Breillat. Comme une couleur qui bave sur l’autre.

Au stade où j’en suis, ce qui m’intéresse c’est vraiment les effets du rapprochement, les images mentales (représentations mentales) que la lecture provoque. Non plus ce qui agit dans le cinéma, mais ce qui agit au niveau des mots (c’était toujours là, cf. « acteur », mais, aujourd’hui, il y a une idée en plus à creuser.) Tout près, on oublie le cinéma pour ne plus garder que cette gymnastique de pensée, attendre l’effet du montage. La surprise, elle est là.

Travail sur STOCK ’90 : entre 5776 et 5777 : Guiguet parle du savoir-faire en prenant appui sur Bresson : c’est bien que lorsqu’il veut expliquer sa pensée.

juin

samedi 9 juin 2001

STOCK ’90, 6009, Hartly que je mets au rebut car il dit des bêtises, affirmées avec beaucoup d’assurance. Le ton fait autorité. Cela peut être dangereux.

jeudi 21 juin 2001

Ne pas forcer : quand il n’y a pas de citations, eh bien il n’y en a pas. « Générique » : de 1916 à Claire Denis.

juillet

jeudi 12 juillet 2001

La définition qui se dégagera des citations n’est pas forcément celle-là reconnue. J’ai eu tendance à reprendre les mots dans leur littéralité (à voir la question de la métaphore originaire – Ricoeur ?) balayé de toutes les superpositions de sens : cela permet d’envisager un nouveau travail sur les mots et sur le cinéma.

août

lundi 13 août 2001

Le désir de savoir — la vérité
Le refus de broder
La période qui me reste le plus, c’est le cinéma à Paris avant le parlant.

2002

août

mardi 6 août 2002

Scansano

4224, Beinex : je ne suis pas certaine qu’il ne dise pas de bêtises. En fait, beaucoup font ce que je reproche : émettre des propositions en l’air, des réflexions en l’air, des jugements, des opinions, des syllogismes, etc. Étudier cette contradiction. C’est qui est intéressant c’est cette erreur même. (jusqu’à quel point ?)

vendredi 8 août 2002

5425. Ce qu’écrit Oliveira sur le ciné devenu pour lui cosa mentale. Et pourtant son cinéma ne semble pas « refléter » ses dires.

20 août 2002

Scansano

Si je n’avais pas fait d’enseignement, je n’aurais pas questionné autant mon point de vue sur le cinéma. Le fait d’être amenée à me poser la question : qu’est-ce qu’ils peuvent bien penser ?, m’a obligée à une sérieuse remise en cause de valeurs qui finalement était protectrices.

décembre

4 décembre 2002

Ce que devient le livre : là où dans le cinéma ça parle, ça travaille : non parce que ce serait les films. Ce qui passe dans ceux qui le font. C’est cette dimension là qui m’intéresse : pas le cinéma comme objet à étudier. Mais cette grande nébuleuse qui le supporte. Plus un travail d’anthropologie, d’épistémologie appliquée (!?)

874. L’influence de la lettre qui nous fait détester l’ellipse considérée comme manque (à relier à AM Christin).

875. La question de l’explication

2003

mars

12 mars 2003

Grosseur du livre : cela ne va intéresser que des mordus. Donc, si c’est trop général, trop vague, l’intérêt va être moindre. L’entreprise va intéresser les obsessionnels. Cf. collectionneurs.

20 mars 2003

Il y a du Je me souviens au sens où c’est très localisé, y compris certainement générationnellement.

29 mars 2003

Tout ce qu’il y a dans le livre, je ne le lis pas par rapport au seul cinéma de récit, je suis dans le faire et non dans le vouloir faire un récit (« Mais c'est un récit que je voulais faire »). J’y pense en arrivant à « attente », en lisant Rossellini et Astruc.

Devant mon étonnement de ne pas avoir introduit : « suspens » et « surprise », mais « attente », j’en viens à penser que « suspens » et « surprise » sont des trucs de critique et pas de fabriquant d’image (même si les premiers ont pu déteindre sur les seconds).

Ce qui rend légère la lecture c’est le choix du parler.

avril

16 avril 2003

Le cinéma pris dans le tissu du XXe siècle.

mai

5 mai 2003

Comment j’utilise l’archéologie : je trouve des fragments mais le tout que je cherche à reconstituer n’a jamais existé concrètement. C’est ce qui rend toute définition dérisoire.

Ce Tout du cinéma n’existe pas, que son contenu manifeste. De la pellicule impressionnée, des souvenirs d’actions, de perceptions, d’émotions. Le cinéma en tant que tel n’existe pas. On ne peut pas le mettre sur sa cheminée. C’est un pur objet mental pris dans le contexte de chaque individu. C’est à chacun de construire son propre objet cinéma. C’est de l’ordre de l’interprétation, sans validité générale.

septembre

24 septembre 2003

1/Cette sensation en reprenant la lecture après plusieurs mois d’interruption : je regarde ce que j’ai fait mais c’est comme si c’était ce livre qui m’avait fait. C’est moi sur toute une période mais ce moi est composé de plein de sujets : je ne suis plus celle que j’étais en 90, 91, 92, etc …

Tout ça venu avec l’idée venue à l’esprit : je serais incapable de faire ça. Et pourtant, c’est bien moi qui l’ai fait.

2/ j’ai enfin compris la « condensation » de Straub : comme de l’eau sur une vitre, comme quelque chose de plus lourd.

30 septembre 2003

La fonction des renvois : pour affiner le sens ou pour rétablir le paradoxe ou l’ambivalence.