le carnet du scribe

Elles étaient rédigées simultanément à la lecture et à la frappe des fragments retenus ou pendant les phases de montage.

Je m'aperçois qu'elles n'occupent que la moitié de la période de travail (1990-2009), à moins que je ne retrouve d'autres fichiers sur l'ordinateur ou des notes dans des carnets-papiers.

Le contexte et les circonstances
La subjectivité, l'égotisme, le plaisir personnel, intérieur
Découvrir son propre secret
Le secret des autres, dans le sens d'une identification (cf. Umberto Eco, réaction psycho-identique)
Dictionnaire ou encyclopédie (Lector in fabula)
Le parti pris initial : le faire, pas la critique
L'idéal : des mots sans y penser (en bute avec les problèmes pratiques)
Parler avec les mots des autres
La parole plus que le texte
Les entretiens retouchés
Les faux entretiens dont je suis dupe
La preuve
La filiation
Le secret des choses inconnues ou oubliées
Le suspens.

(Au 16 octobre 1995, c'est un élément important avec les suites des articles sur la question de la vitesse-limite. Je me pose vraiment la question : comment va-t-on arriver à la standardisation de 24 i/sec ? Quand cette vitesse a été mentionnée pour la première fois ? (Dans un article à part des citations) C'est assez émouvant. Toujours l'idée : je sais, eux ne savaient pas. En l'occurrence je sais comment l'histoire va se terminer, mais je ne sais pas par quels détours. Vais-je découvrir que l'histoire des 24 ou 25 est liée au courant américain ?)

Se rassurer par l'expérience des autres
La fonction de miroir : la subjectivité, un portrait éclaté
Le plaisir de trouver les mêmes idées, les mêmes angoisses : des justifications
La peur de perdre : multiplication des copies et des lieux de dépôt des copies
L'incapacité de retrouver une citation
La mémoire
L'hésitation du classement
Les critères de valeur
La célébrité et l'illustre inconnu
L'ordinateur
La frappe
La promiscuité de la bibliothèque
La curiosité des travaux des autres (ceux qui consultent de revues de cinéma)
L'engrenage
Le « ne plus revenir » sur le déjà consulté
Les regrets
La peur de passer à côté d'un texte important
Le puits sans fond
Les pêches annexes
Les pêches pour les autres
La lecture comme un temps de roman
Les « deuxièmes » morts (Delluc)
La notion de chronique : un certain rapport avec les journaux (Léautaud, Stendhal)
L'hésitation/le risque de retenir ou de laisser passer
L'anticipation (retenir la place)
La lecture d'une revue (l'histoire passée à chaud)
Les origines : des idées, des signatures
Les erreurs d'appréciation (critique du Cirque)
Les attentions différentes
Ce qui peut ressembler à cette expérience
La forme et les termes : avant/après le magnétophone

Revue Cinéa, 1929

Légende d'une illustration
Photo de Nicolas Rimsky et Renée Héribel
« Dans une scène de Minuit… place Pigalle, l'excellent film français Aubert, réalisé par René Hervil d'après le roman de Maurice Dekora et qui vient de passer en exclusivité à l'Aubert-Palace avec un vif succès (n° 129, janvier 1929)
Un film porte un label, au sens contemporain (au début du cinéma, je ne pense pas que c'était vraiment un label). Un film labélisé AFNOR.
Autre formule : « … réalise actuellement pour Albatros-Wengeroff »
La lecture des revues anciennes relativise toutes les querelles actuelles sur la qualité des films. Pour un film qui a survécu, combien de titres oubliés.

Toujours dans le n° 129,

Double page de photogrammes de Brumes d'automne, esquisse cinégraphique de Dimitri Kirsanoff.

La rubrique Entre nous, où il est répondu directement à un lecteur sans que nous ayons, nous, connaissance de cette lettre. Signé : Le Camériste.
« Oui, Billie Dove est jolie, Lil Dagover est excellente quand elle est bien dirigée ».

Cinéma de confection, cinéma de personnalité. Jean Tedesco - La Foule, parle de « l'effort nouveau des américains dans le sens de la vraie beauté cinégraphique ». l'Amérique qui prend tous les bons cinéastes. L'Europe risque de perdre sa dernière richesse.

Pour l'année 29, l'arrivée du cinéma parlant est vraiment un gros phénomène. Les problèmes ont du mal à se décanter, même dans les articles de Jean Tedesco. C'est avec l'article des deux techniciens de la Ufa qu'on entrevoit les blocages techniques par rapport au parlant. On ne peut pas séparer l'image du son, ni en rajouter d'autres, le doublage doit apparemment se faire en direct pour le chant. Le fait que le son soit enregistré synchrone. Serait-ce une des raisons de l'emprise du scénario ?

Il est difficile de ne pas se laisser dissiper par toutes les questions qui émergent de la lecture d'une revue ancienne.

Quelques craintes devant l'ampleur de la tâche.

Aucun souvenir d'allusions à la vie et à la politique en France.

Cette idée, qui traîne dans les articles de fond, que le cinéma, c'est le cinéma muet, c'est-à-dire le mouvement. Le cinéma parlant, c'est autre chose.

« La pantomime est l'essence du cinéma », Jean Tedesco, Cinéa, n° 5, juillet 1930. Le film parlant tiendra-t-il?

Il y a le cinéma et le cinéma parlant. Quelque part, Jean Tedesco fait allusion au temps où l'on dira cinéma, tout court.

Les Bathing girls de Max Sennet ont laissé la place aux Chorus girls du cinéma sonore et parlant (Photo dans Cinéa n° 5, juillet 1930, p. 5.)

La grande affaire des versions françaises de talkies américains. Des cinéastes français partent à Hollywood (Jacques Deval, Yves Mirande, Henri Bataille), d'autres les réalisent à Paris.

À partir de la nouvelle série de 1930, Cinéa consacre presque tous ses numéros à des acteurs (R. Navarro, Al Jolson, Dolorès del Rio)

Le plaisir, l'intérêt d'avoir accès non pas au souvenir, à la mémoire, mais au vécu immédiat de nos prédécesseurs. Les sentir embourbés dans des contradictions, les voir ignorer des évidences (les évidences, c'est nous qui les jugeons ainsi).

Ceci amène à retenir des citations d'à présent illustres inconnus. Les années deviennent grouillantes de vie, de tout ce « superflu », cette masse, cette abondance que la postérité n'a pas jugé utile ou bon de retenir. Eux, ne font pas le tri, ce n'est pas leur rôle. Ils vivent. D'où une envie de grande humilité par rapport à tous les débats actuels sur l'évolution du cinéma. Dans cinquante ans, nos positions feront sourire.

On peut comparer la différence quand on consulte les revues des années 20-30, par exemple où les films et personnalités qui nous sont parvenues flottent dans l'immensité de la production dont la majeure partie nous est inconnue, par rapport aux Cahiers du cinéma des années soixante où l'on a l'impression que ce ne sont que des chefs-d'oeuvre gardés par la postérité.

La trace du monde et de la vie dans les revues comme dans les journaux (Léautaud, Stendhal, le vrai comme le faux - Mémoires d'un touriste.)

L'intérêt personnel du cinéma : l'écart (revoir Legendre), le rapport à soi pour la conscience de son existence et pas l'échappée vers des mondes imaginaires. À rapprocher du texte de l'Instant fatal : les pieds sur terre.

L'article de Claude Renoir sur l'ignorance totale des problèmes de couleurs (« mettons un bouquet de fleurs mauves dans le fond, ça fera bien ! ») et l'article de Claude Mayoux reportant dires de collaborateurs de Jean Renoir : la crainte de JR communiquée à CR sur la justesse du Technicolor :

« … tous deux menèrent pendant le tournage une véritable lutte contre la couleur, recherchant avant tout la sobriété, adoucissant les maquillages, recherchant un gris paradoxal, de peur de la débauche de couleurs violentes à laquelle le procédé ne prête que trop facilement. »

Depuis le début du dépouillement de La Cinématographie française, sentiment de l'archéologie : découvrir l'existence d'êtres, d'événements, de choses non sues et pourtant importantes. Sentiment de naïveté, d'innocence, d'inconscience, d'avoir pu vivre sans cette connaissance. Comme si le passé était plus fort de quelque chose. Lui, savait qu'il était là, caché dans ces pages.
Idem pour L'Aurore de Murnau, quand j'ai compris toute la déviation du cinéma classique : la première fois que je voyais un film ancien qui ressemblait à ceux de maintenant (d'où ils proviennent).

J'aime beaucoup Charles Pathé. Sa lettre (et non un texte, à l'époque) pour répondre à l'enquête de la revue Le Film sur la crise du cinéma français. Mais il y avait déjà eu d'autres interventions dans cette revue ou dans d'autres. Une franchise, une humanité, une absence de pédanterie. Il n'y va pas par quatre chemins, mais il n'y a jamais de méchanceté ni de prétention.

Références : où situer la barre pour indiquer ou non la profession ? (Stroheim ?)

En notant une réflexion de Renoir sur La bête humaine.
Une des difficultés du choix de la citation, c'est qu'en soit elle peut être banale en apparence. Elle le sera d'autant plus que souvent il ne s'agit pas d'un texte de réflexion mais d'un entretien avec un journaliste (valable en tout cas avant la guerre, ou pour certaines revues — exemple : Jean Renoir) à propos de la préparation ou du tournage d'un film. La pensée se cache derrière la banalité du concret. Les mots sont ceux de tous les jours.

Deuxième difficulté : la coupe.
Dans cette banalité, savoir déterminer là où il y a une vraie idée, là où elle ne se mélange pas avec une autre. C'est ce qui se passe dans ce cas précis de Jean Renoir. En fait, je fais deux citations : une pour adaptation liée à L'Herbier, l'autre justement sur l'unité (isoler) d'action et le fait qu'on fait un film avec peu de choses (sous entendu ? le fait de voir l'action dans l'espace et la durée au lieu d'en avoir seulement le récit comme en littérature, permet de développer, de rajouter du vivant, du documentaire, de l'anecdotique ?)

En dépouillant Cinémonde :
Je fais très attention à ne pas prendre de citations dans des articles « douteux », surtout ceux de vedettes américaines, mais il y en a un signé Michèle Morgan. Ces textes doivent être écrits par les services de presse.

Cinémonde est la première revue que je dépouille pour l'année 39. Suspens. Je ne me souviens plus ce qui s'est passé et quand. J'attends…

Tirage de la version 1997/2

Dernière revue digérée : Cinémonde 1928-1940.

Début d'un travail sérieux sur le montage, en hauteur (les entrées), en largeur (les associations de montage à l'intérieur de chaque entrée), en profondeur (les chemins de traverses).

À ce stade.
Sentiment de travailler à une forme et pas à un livre.
Il n' s'agit pas d'un film sur papier, les mots ne remplacent pas les images. Les images sont ailleurs. Mais des images de quoi ?
Une structure de paroles transcriptes pour soutenir une construction.
Construction qui passe par la lecture.

Une structure raisonnée pour donner la forme : les mots-entrées.

Chercher, tenter, des associations « lointaines et justes » (JLG) pour tendre vers « des images fortes » (encore JLG) ; en perdre les traces dans la virtualité des chemins de traverses. Porteront-ils un nom ?

Un travail à partir de la surface (la pensée cachée), une géométrie…

Deval devient une référence ! Le temps et le présent arrivent par la post-synchronisation ! J'ai dû aller les chercher pour les mettre — sous — les soumettre à la technique !

J'ai cette sensation, mais inverse, avec Bergman, même numéro. La façon dont il fait référence au néo-réalisme.

Faire le rapprochement avec le même nom figurant aujourd'hui sur les génériques TV d'aujourd'hui.

Cahiers du cinéma, n° 99, septembre 1959. Dans l'entretien avec Lang, ce que j'évite : quand il parle de ce qui l'intéresse mais en partant de ses films. Il y a comme une analyse de ses films, cela concerne Lang et pas le cinéma, je ne sais pas comment le dire. Tout ce qu'il dit sur la critique. Pourtant je garde Roberto Rossellini et son rapport au monde. Chez Lang, c'est une chose trop personnelle, ce n'est pas mon sujet.

Une idée à travailler : je retire ce qui relève d'une opinion (vaseux ! interprétation, pas vraiment réflexion, pas vrai). Je pense à ça au moment de mettre au rebut le texte de Kracauer dans L'Écran français, 26 novembre 1946.

Comme les textes relèvent du présent, ils peuvent parler de choses qui ne sont finalement pas arrivées (cf. « ellipse » : texte de Sartre et film de Delannoy)

Soudain, cela devient difficile, même si la citation est attendue, non par moi (cf. Ricoeur dans 1er texte : ce qui vient du texte et pas de lui) mais parce que je me souviens de deux citations qui ont le même sujet apparent : l'enfant : Cottafavi et Bresson. C'est trop facile de glisser la citation de Truffaut à côté de Bresson ou de Cottafavi.

Il y a autre chose dans cette citation. L'enfant n'est pas le sujet essentiel mais la substitution (la métaphore ?) de quelque chose de plus important.
Relire et relire pour trouver le mot qui va dire ce qui est exprimé dans un fragment de conversation.
Cela date d'il y a dix minutes mais j'ai déjà oublié comment la connexion s'est faite. Je suis allée voir à « réalité », sur l'écran, je lisais au fur et à mesure les citations. Je trouvais cela très beau. Je sentais une « construction » dans l'ordre sans pouvoir le préciser (quel film m'avait conduit pour décider de cette ordonnance ?). J'ai lu jusqu'au bout, et j'ai senti qu'il y avait une place pour Truffaut à un certain endroit, qu'il y avait une césure, une cassure dans la construction d'un sens et qu'au delà Truffaut n'avait plus sa place.

Une citation (Straub - film/personnage) qui permet non seulement d'en introduire une autre mais d'y lire ce qui n'y est pas inscrit (Welles : il ne faut pas confondre le personnage et l'auteur). La citation de Straub reste sibylline mais introduit une piste, un raisonnement.

Il n'y a pas des redites mais la preuve que certaines idées sont partagées ou de tout temps (pas seulement modernes, par ex). Exemple : « couleur », Tati, avec Beauviala et un autre.

Idem pour « moderne ». En arriver à la conclusion que des notions comme « liaison », « forme », sont des composantes de la modernité (en fonction de la date des citations) et non pas partir du concept de modernité et tenter de trouver ce qui peut être moderne. Ce qui n'a aucun sens.

Idem pour art muet.

On n'est plus en position de ne pas savoir, de non-savoir, mais de possibilité de savoir, de connaître, d'apprendre. C'est le travail qui, en général, nous est caché.

La honte de la synthèse, de l'induction, alors que c'est le nerf de la modernité (je découvre vraiment la modernité). A-t-on dans les livres sur la modernité au cinéma fait le rapprochement avec la relativité ? La «liaison » est-elle un concept pour définir la modernité ?

Aujourd'hui, en lisant un entretien avec Resnais (Cinéma 64, n° 91), sentiment que je dois faire attention à ne pas tomber dans le piège où je ne suis pas tombée : choisir les citations pour le cinéaste et non pour la condition (cinématographique). Peut-être parce que les cinéastes que je dépouille sont mes contemporains et produisent encore et me sont très proches (Resnais, Godard).

C'est l'idée qui compte et non seulement celui qui la profère. La chronologie de mon dépouillement, mon choix de ne pas prendre les textes théoriques (Epstein) mais des textes, des paroles occasionnelles, banales, pas forcément réfléchies. Ainsi pour parler de la durée : Antonioni et pas Epstein ou l'Herbier comme ils semblent l'avoir fait dans leurs textes (Cf. le cinéma selon Deleuze)

Cette façon de sauver des passages forts à la vérification en deuxième lecture (exemple, « carrière » dans Cinéma 65, n° 93)

L'idée du qualitatif plus que du quantitatif ! (une idée dite par quelqu'un est valable même si on n'a pas 100 personnes qui le disent).

Tout participe. Mes discussions à l'École Boulle sur l'interprétation (mais depuis longtemps) me font prolonger la citation de Godard sur le malentendu (pourquoi ne l'avais-je pas vu à la première relecture ?)

Pour garder les citations il faudra que j'en arrive à Paris, vu par… et à gare du Nord.

Depuis que j'ai acheté les dico du cinéma, je les utilise.

Je repense à l'article de Trafic sur la musique écoutée en voiture avec le paysage qui défile…

Pour moi, c'est forcément l'intrusion de l'ailleurs dans mon monde clos catholique de l'enfance : il existe bien un autre monde. Le cinéma, ce n'est pas du rêve ni de l'imaginaire, un autre champ que je cultive, mais c'est le mien. Dans le ciné, je découvre un autre moyen, non d'échappée mais de suprême conscience d'autres mondes, d'autres gens, d'autres façons de vivre. Je ne me rebelle pas, mais je me réfugie dans mon monde intérieur. Le cinéma, c'est le signe d'un concret qui est ailleurs, qui n'est pas le mien, mais qui existe. Le cinéma me ramènera toujours au présent — y compris quand le présent vécu deviendra insupportable de nullité, d'inconsistance, de cauchemar et où je trouverai un morceau de réalité avec Dans la ville blanche (je ne cherche pas à m'évader dans le rêve, mais dans le « réel », me prouver qu'il est toujours là : un homme marche dans un port, un femme rit entre les draps).

Pour l'élaboration de cette entrée « vision », je n'oublie pas que ce travail est aussi un « dictionnaire qui ne donne pas le sens mais les besognes des mots ».

Je ne fais pas un travail sur les cinéastes mais sur le cinéma (j'y pense au moment où je dépouille Dreyer in Cahiers du cinéma, n° 170, septembre 1965. Certains trouveront certainement que je saute l'essentiel de la pensée, mais cela peut être dit par un autre qui peut ne pas être cinéaste ou même quelqu'un d'oublié).

En fait, ce qui a gagné avec le temps, c'est le côté subjectif du plan (cf. Rohmer, Allio, etc. Resnais) tout ce que la Nouvelle Vague refusait et qu'adorait Resnais. C'est bien pour ça qu'on l'aime aujourd'hui (les plans flous quand le personnage s'évanouit…)

À travailler avec l'idée de la réalité fantastique du bateau/tissus plastiques d'Allio, à relier à Franju.

Aujourd'hui on ne se pose plus ces problèmes-là. On estime que toute la réalité est comme ces plans.

On prend le parcours en cours de route, c'est par hasard si l'on commence par le début. En tout cas, on ne le sait (saura) jamais…

C'est ce que je recherche dans la lecture d'un livre, ou la contemplation d'un tableau, ou la vision d'un film : que cela déclenche en moi une activité qui est ma réponse à cet objet d'art qui me regarde (cf. GDH)

L'entrée a essentiellement pour fonction d'orienter le spectateur vers une certaine manière de lire la citation. C'est la raison pour laquelle il arrivera souvent en cours de lecture qu'un lecteur ait envie de la classer ailleurs parce que ses centres d'intérêts personnels suivent des cheminements différents des miens. C'est une des fonctions du livre : proposer mais non disposer, proposer pour permettre à un autre travail de se faire.

Chaque personne citée ne l'est pas en son nom propre mais pour l'idée qu'elle transporte, parfois à son insu, en tant qu'idée plus ou moins théorique, ce qui la préoccupe est le plus souvent très concret, pragmatique.

Cocasse de lire la revue où les textes luttent pour le soutien du cinéma français, contre les accords Blum-Byrnes tandis que la publicité regorge des films américains (Le cinéma USA se retrouve dans les pages de pub)

Publicité pour Cinévie (4 pages de la revue reproduite avec une rubrique de Jean Roy : « Hollywood, mon village », le 23 octobre 1947).

Les premières de certains films sont des galas : ex. pour La Beauté du diable à l'Opéra, le 16 mars 1950 en présence du président de la République et de ministres (Jacquinot, Edgar Faure, etc.), gala au profit de la Fédération nationale des plus grands invalides, organisé par Georges Cravenne (Cinématographie française, n° 1356, 26 mars 50)

La gare dont on parle le plus dans les revues de cinéma jusque (pour l'instant) dans les années 50, c'est la gare Saint-Lazare, à cause du Havre.

Sortie de Vulcano au Raimu, Aubert-Palace, Gaumont-théâtre et Moulin-rouge, début octobre (semaine du 4 au 10), Stromboli, fin octobre.

Dès la 2e semaine : Aubert-Palace, Gaumont-théâtre, Raimu. Plus à l'affiche, semaine du 25-31 novembre.

Stromboli disparu de l'affiche, semaine du 1 au 7 novembre : il n'est donc resté que deux semaines.

Par chance, n°1444/1/12/51, il y a ce communiqué de la commission de liaison-distribution lyonnaise qui dénonce les pratiques de certains « non-commerciaux ».
Anticiper, Prévoir. Risquer surtout, comme dans tout travail en rapport avec le temps. Quelque chose qui ne se présentera plus devant vos yeux (la difficulté de relire toutes ces revues !)

Comment j'ai choisi certains textes : bien sûr qu'en cherchant, j'ai lu autre chose, j'ai lu le reste. Par exemple l'article de Godard dans la Gazette sur les images du pouvoir. Bien sur j'ai choisi les citations de Losey, Rossellini (à vérifier) pour faire écho à l'étude de JLG. Il n'est pas question de chronologie, qui a influencé l'autre. Il y a que ces idées parcourent le monde.

En lisant un édito de la Cinématographie française, je viens de comprendre cette défense acharnée de la salle.

Le cinéma était le spectacle du pauvre, mais sa fonction était avant tout spectacle au même titre que le théâtre ou le music-hall sauf que ça coûtait moins cher. Peu à peu, le cinéma est devenu pour certains autre chose qu'un spectacle : un art, un plaisir du film et non plus du cinéma en soi. On s'est mis à vouloir voir et revoir un film comme on lit un livre, en apprécier peu à peu toutes les subtilités, l'étudier, le travailler, transmettre cette découverte par l'enseignement.

Curieusement, après cette longue période du film et non pas du cinéma, il faut actuellement revenir au cinéma mais pas sur les mêmes registres.

Entre la TV (au sens de « nouvelles du monde » chez soi) et l'image numérique, entre la représentation du monde et sa compréhension, et la projection de désirs pouvant être réalisé par la synthèse numérique, le cinéma comme technique d'enregistrement héritière d'une tradition et peut-être plus d'un besoin de l'homme de se représenter le monde et se représenter dans ce monde pour vivre, a t-il encore une place ?

Les fonctions ontologiques du cinéma : information (existence de l'autre) preuve (trace-temps),

Les fonctions historiques du cinéma : construction d'une certaine image de soi et des autres par l'usage de la fiction. Cf. Rohmer)

P.A Harlé, La Cinématographie française n°1523, 20/7/1953 « Au petit écran de la T.V. répandu par millions en Amérique du Nord, et bientôt dans le monde entier, M. Skouras répond en apportant au Cinéma une vision vaste et une ambiance sonore inégalable. La salle de cinéma restera Le SPECTACLE et les professionnels n'ont rien à abandonner. Ils ont de quoi aller de l'avant. »

Dans le n° 1524/276, le même Harlé signale que la TV met en danger le plus ancien apanage du cinéma : l'actualité filmée, l'information rapide par l'image.

la présentation du Tour de France au Pax de Sèvres : l'initiative de M. Huard est intéressante à plus d'un titre : elle neutralise en quelque sorte le meilleur atout actuel de la TV, l'actualité ; elle neutralise également la création d'éventuels télé-clubs (Laurent Ollivier, n°1527, 18/7/1953)

Disons que quand ça devient théorique, au niveau du cinéma, ça ne m'aide plus. Ce qui m'aide ce sont des concepts travaillés en dehors du champ cinématographique ; certainement que JLG fait pareil, mais qu'il ait digéré ces concepts et me serve sa synthèse ne m'aide pas. Je dois faire mon chemin à partir des concepts qui m'intriguent ou m'étonnent et qui ont déclenché ma curiosité et mon besoin de comprendre.

Les renvois ne servent pas seulement de citations à citations, c'est aussi une façon d'entraîner le lecteur vers un autre sujet : par le renvoi de citation, il va lire la nouvelle entrée et se perdre (s'il ne continue pas le parcours) dans une autre idée…

J'en arrive au problème des étrangers “contingentés” des années 30. Je ne sais pas trouver la bonne entrée. J'avais imaginé le mettre dans « protectionnisme », je trouve que ça n'est pas assez fort. Je vais essayer « étranger ». Essayer, pour voir justement ce que cette entrée va appeler d'autre. Au lieu de porter un jugement, j'ouvre un classement. La pensée naîtra de ce qui va rentrer dans cette entrée et non en amont. (Version 1998/4 — dépouillement de la Cinématographie française)

je dépouille Jeune Cinéma des '70 : je passe par les films que j'ai découverts (Remparts d'argile, Glauber Rocha, Themroc, Jancso. Je vois aussi ce que j'ai loupé (Jim Mc Bride, par ex)

En dépouillant Doillon pour la première fois, je le relie au récent entretien avec Vecchiali : deux nouveaux noms. Je retiens pour tous les deux un passage sur leur besoin d'acteurs : on pourrait dire que c'est inutile car l'idée je l'ai déjà certainement, mais ce que j'aime c'est la façon dont ils en parlent.

Griffith

RR — Godard

Costa-Gavras, etc, tous les petits films de maintenant

C-G Pietri etc… (abstraction, politique, engagement)

Klein (abstraction)

Resnais

Bresson

À la suite : celui qui cherche à se rapprocher de son propre passé enseveli doit se comporter comme un homme qui fait des fouilles.

Dans le choix des citations : ce qui compte aussi c'est la façon dont c'est dit : la qualité littéraire ou rhétorique ?

Il y a certaines entrées dont je me suis lassée : elles continuent mais si je m'en suis lassée peut-être que c'est évident. Il faudra vérifier si l'on ne va pas croire que cela n'existe plus.

De même, faire que la citation soit travaillée pour elle-même même si son « isolation » lui donne un autre sens que celui qu'elle avait dans le corps de l'entretien.

La « condition » cinématographique : c'est ce qui rend les films possibles.

« J'utilise » les morceaux de textes comme des images (à la fois bloc et lecture immédiate). La citation – le texte exporté – qui serait comme l'image du texte initial. (Cf. définition de citation).

Je n'y touche pas.

Je ne construis aucune interprétation sur ce texte même, aucune critique, je ne le couvre d'aucun discours, commentaire. Comme pour l'image, c'est au spectateur d'aiguiser son regard pour y chercher ce qu'il ne voit pas au premier abord. Il en découle une surinterprétation où le travail (à la manière de Freud) remplace le jugement.

Ce qu'il y aurait de commun avec la traduction. (Quel type de déplacement, cette absence de jugement-interprétation (encore que)

Un film muet (rien que les images, pas de son, musique, commentaire) une seule ligne. Tirer parti de cette univocité (cf. univoque/équivoque)

À lire sur la traduction, l'interprétation et la citation.

En dépouillant Zanussi (Cinématographe, n°87, mars 1983) me vient brusquement une idée qui à la fois m'effraie et me stimule : devant le nombre considérable de choses pertinentes et que je découvre sans cesse, (Zanussi et sa façon de penser avec des analogies avec les maths) si ça ce trouve le contenu de ce livre va complètement changer : ce qui a été majoritaire va avoir une place plus réduite que maintenant pour laisser la place à toutes ces idées étranges mais qui ont également existé). L'image que l'on se fera du cinéma en sera changée.

Donc des paroles parfois choisies parce que pour moi elles comptent ou bien elles me semblent justes, parce que l'expérience qui les a générées (faire une image ou se poser une question) ressemble à la mienne (comme réalisatrice, comme scripte, comme …) ou bien au contraire des paroles aberrantes ou étonnantes, surprenantes, inouïes.

Donc, doublement — condition — conditionné — conditionnel

Ça parle à travers ces citations : l'idéologie ?

La hantise quand je vois revenir des entretiens avec certains cinéastes (Saura, Sautet, Tavernier, Wajda (et pourtant Saura, le repentir)

Jusque dans les années 70, c'était une idée diffuse. J'ai l'impression qu'aujourd'hui plus personne ne se soucie d'apporter quelque chose mais de survivre (ce serait peut-être là que je me situe : puisque je ne suis pas entrée dans la « maison », j'ai toujours la possibilité de chercher mais pas dans un sens post-moderne, tout au moins je l'entends comme ça (au sens où je ne me situe pas dans une logique artistique).

Et puis Cronenberg (qui arrive avec le gore et les pires choses)

C'est en fait un livre théorique mais issu de la pratique.

Ce dont le film ne parle pas c'est ce qui appartient au spectateur : la vision du film ?

La façon qu'ont les films d'être là parfois pour des broutilles, pas forcément pour ce qui fait leur intérêt historique, ou esthétique, mais ils sont là et la légende parle…

À relier à mon idée d'avoir les pieds sur terre…

La condition : « à condition… »

Omis : tous les arguments explicatifs sur les scènes, les personnages, …

Entretien Marco Bellocchio, Positif, juin 1980 : comment faire la coupe de la citation ?

Souvent je garde des débuts de phrases ou des phrases qui répondent au contexte désormais hors-champ. Par exemple le « oui » de Bellocchio auquel fait suite la question-problème de la nationalité dans le jeu de l'acteur Piccoli. À quelle question répondait ce oui ? Une façon de ne pas oublier l'entretien tout entier.

Marco Ferreri qui ne dit rien, qui, croit-on, n'a pas envie de jouer le jeu, et puis tout à coup avec Les Contes… (Positif, 1982) affirme des choses très précises sur le devenir du cinéma, ce qui est possible, ce qui n'est plus possible.

La condition cinématographique : ce qui rend possible le film, en général.

Où est l'invention dans un film ? Est-ce que mon projet concerne l'invention ?

Dans Positif des années 83, 84: je ne vois rien d'intéressant au sens où ce sont des redites, ou du mal dit : le nouveau, j'ai l'impression de l'avoir trouvé dans l'Écran fantastique : une exaspération de l'illusion (voir le rapport avec le passage à l'acte, et ma nouvelle idée du leurre par rapport au tabou et au désir)

Les films suivent la vie et les transformations idéologiques, sociales, économiques. J'ai le sentiment que je ne sais pas comment cela va se terminer (!?).

La question qui se cache derrière tout ça (et qui était le point de départ) : comment arriver encore à faire une image (au départ, c'était pour préparer un film, il ne faut pas l'oublier)

Du film à l'image, c'est peut-être pour ça que je fais des plans-séquences ?

Il y a certaines personnalités qui ne se laissent pas prendre par la parole (Alekan, Iosseliani) et d'autres, au contraire qui semblent faites pour elle (Resnais, Deville)

La compilation : le fait de la compilation, p.50. Dans sa compilation, le texte se trouve retranché du temps (p.91). cf. JLG

La condition cinématographique : qu'est-ce que cela donnerait sans références ni parenthèse ? je vais essayer pour voir.

La loi du texte sans temps : cf. JLG : que devient la loi (ss réf. hors l'histoire)

Cf. Le plan comme citation du Texte de la nature Cf. la nature comme Texte Cf. Le Texte (la parole hors du temps)

Paroles échappées du texte : cf. en liaison avec la compilation

Sens ≠ valeur p. 95.

Cf. les ≠ analogies le cinéma (le hors-champ, le réel) et le Texte.

Cf. distinguer le vrai du faux dans l'emboîtement des textes. p.46.

À travailler aussi : en comparaison avec JLG : je ne pars pas des auteurs vraiment : est-ce que je vais par exemple remplacer un citation de Straub par une de Gainsbourg sur le même sujet ? Qu'est-ce que cela va signifier ?

Le côté expérience personnelle, concret, et le côté trivial, font que cela ne peut être hors du temps (réfléchir à ça)

Est-ce qu'on peut dire que j'oublie le film ? Cela me vient à l'esprit à propos de ce que Patrice R. a dit à Isabelle : il ne s'intéresse plus qu'au film.

Moi, qu'est-ce qui m'intéresse ?

Ce qui a changé, en cours de route : c'est le fait de chercher à comprendre ce que je n'aime pas, ou ne comprend pas, alors qu'au départ (les fiches lyonnaises), il s'agissait d'affirmer ce que j'aimais et de revendiquer mes choix. Cela est venu très vite mais a pris une importance que je ne soupçonnais pas. Entre temps était venu le doute : je fais un film — lapsus — un livre, sur ce qu'a été le cinéma, alors que je revendique autre chose pour le cinéma : j'ai cherché à comprendre aussi ce paradoxe.

Il y a deux attitudes psychiques face à la recherche du bonheur : L'une qui irait dans le sens du poil, dans le renforcement de ses propres tendances et l'autre qui en prendrait le contre-pied, par peur, par inquiétude.

Ainsi, comme Chen Kage, je dis que je suis une grande rêveuse mais c'est justement pour cela que je recherche un cinéma très terrien : pour avoir les pieds et la tête sur terre et ne pas trop partir dans les nuages et le rêve.

Plus ça va, plus on connaît tous ceux que je cite : normal, c'est notre période, ils n'ont pas eu encore le temps de disparaître de nos mémoires.

Le cinéaste pour faire son plan doit se poser la question : que peut le cinéma ? Cela revient toujours à une question technique.

Que peut le film ? Cette question ne concerne que le sens du film par rapport au récit.

Cf. La fille qui lit Zola dans le métro : les jeunes peuvent avoir envie de lire un livre ancien, mais ont du mal à voir un film « ancien » (mais moins que Zola temporellement et pourtant l'écart est peut-être plus grand)

En dépouillant Tavernier dans le numéro de septembre 89 de Positif : la sensation que 89 est plus loin de moi en lisant les revues qu'en y pensant intérieurement.

Ce serai intéressant de savoir, de pouvoir faire la différence entre la vision du critique et la vision du cinéaste, en fonction des sujets privilégiés, négligés ou écartés.

La question de l'entretien : Cahiers du cinéma, n° 305, Table-ronde sur la crise du cinéma français : Daney aborde la question du cinéma d'auteur par le biais de la pratique systématique de l'entretien, propos d'auteurs, qui ont entretenu une inflation.

j'ai fini de dépouiller '70 ; de 80 il me manque les Cahiers du cinéma : j'ai commencé à relire '70 et de donner une référence à chaque entrée. J'ai le sentiment que je ne maîtrise pas l'ensemble, car je travaille citation par citation, sur le détail, l'anecdote : sentiment que l'ensemble se construit à la fois malgré moi mais dans cette accumulation de petits gestes (les fameuses petites unités de Benjamin, peut-être ?), donc j'ai comme un vague sentiment de l'ensemble, comme je l'ai quand je fais un montage au fond…

(à propos de « temps (mouvement) » : il y a peu de choses de moi dans le livre mais des choses où je me retrouve.

Très souvent, les entrées reflètent les raisons pour lesquelles j'ai voulu faire des images.

Peut-être que rajouter le « De » insiste à bon escient sur le caractère essai de mon projet : il ne s'agit pas seulement d'un dictionnaire, même spécial, mais d'une pensée, d'une réflexion, donc d'un parti pris, d'un regard sur … Et pourtant, il y a des choses, énormément, avec lesquelles je ne suis pas d'accord : va-t-on- se rendre compte de ce qu'elles disent en creux ?

La connaissance (des œuvres, ou en général ?) ne suffit pas.

Un mode de pensée.

L'idée de la « pièce montée »

Séminaire Ehess. Jacques A. : « Tout le monde sait ce qu'est un portrait ». Gdh bouge la tête en souriant.

L'un s'intéresse au portrait en tant que signe (une définition, même si elle est multiple), stable, statique, comme un papillon fixé, l'autre s'y intéresse en tant que symptôme, cad dynamique, infixable, élément qui fait signe de quelque chose. C'est comme si on faisait agir sur le même objet des forces avec des poussées différentes (je n'ose pas dire : direction).

C'est comme les termes qui portent sur celui qui agit (instruction) ou qui est agit (éducation).

Peut-être que JLG brouille les pistes ou tend un piège : si ses images travaillent, ses paroles jugent (pas seulement).

La raison pour laquelle, sur un certain plan, les films de JLG et JMS m'ont toujours paru simple (ce qui ne veut pas dire facile) : je m'y suis toujours sentie de plain pied même si je ne comprenais pas tout, mais ils étaient (ils sont) toujours “lourds” de potentialités immenses. Je savais qu'ils allaient (qu'ils vont) m'accompagner.

Quelle réponse à un « comment ? » : la forme, notion différente de la manière.

Le mot « entrée » devient comme une condensation, un symptôme.

Gdh qui m'a permis de faire lien entre la pensée et l'image. (Alors que souvent c'est le discours et l'image).

Idée à travailler.

Derrière les paroles : les corps. Au moins de ceux que l'on connaît ; Par ex. Jean Bouise et Dalio : c'est l'image mentale de leur corps qui me fait laisser côte à côte leurs deux citations dans « acteur », même si le « raccord » sur ce qu'ils disent n'est pas évident.

Ce qui se passe à la lecture, quand on passe de Melville parlant de Belmondo à Chaplin parlant de Jackie Coogan et à Richard Brooks parlant de Liz Taylor : tout ce flux de souvenirs d'images qui arrivent et se bousculent : ce sont nos histoires du cinéma personnelles.

Les mots provoquent des images dans la tête. À travailler.

Ce que j'ai privilégié, je crois, c'est la relation de la technique à la pensée de la création (la praxis ?). Je n'ai gardé les explications psychologiques ou scénaristiques que lorsqu'elles étaient formulées par le biais d'une solution technique.

C'est drôle comme même les entrées apparemment non cinématographiques, « altération » par ex, changent quand on commence à lire les citations : d'emblée on entre dans le concret de la technique (les truquages labo et le contretypage).

Qu'est-ce qu'il y a de troublant dans une citation écrite par rapport à une citation visuelle ou une citation sonore ?

Je ne cherche pas à le définir par des règles ou des codes ou des lois mais de la façon dont il est oeuvré et forcément il est en plein dans son temps, dans le temps et côtoie tout ce qui l'influence et qu'il influence.

Comment des mots peuvent-ils donner à voir ? Et les images donner à penser ? (les images engendrées par les mots) est-ce qu'on peut parler de métamorphose ?

Et le Sicilia-théâtre : voir et comprendre c'est presque la même chose : ça montre peut-être quelque chose au niveau de la cohérence de l'espace, de deux à trois dimensions. Ce qu'apportent 2 dimensions et 3 dimensions ?

Lecture de FN

Formules à retenir : « main à la pâte » p.93 et « encyclopédie ambulante » p.106.

Penser aux mots : attitude, agir.

Peut-être que j'arriverai à la conclusion que le livre est un exercice de la pensée et le cinéma une école de vie, une attitude face à la vie. C'est bien parce que c'est un mot à la fois physique et intellectuel.

Chaque citation est inscrite dans son temps mais elle reste également totalement libre et flottante : elle peut également fonctionner pour une autre période, y compris la nôtre. Elle cherche sa place en permanence…

Je relis « fonction du cinéma » : au départ il y a beaucoup de sens et puis l'enchaînement des citations est assez orienté…

Un jeu de formes : entre la forme-mot et la forme-image.

Monter ses films ou travailler avec une monteuse : en général on dit que c'est bien parce que cela apporte des idées extérieures qui vont enrichir le film alors que le metteur en scène est aveuglé par le souvenir du tournage. Tout dépend ce que l'on attend du film : repérer ce que contient l'histoire (analyse) ou bien considérer les rushes comme des hypothèses pour découvrir autre chose que l'histoire (synthèse, heuristique, induction) : c'est le désir du metteur en scène qui est différent. Je ne cherche pas la bonne façon, j'attends des surprises.

J'ai accentué volontairement certains éléments, pour différentes raisons ; à préciser peut-être… ex. : « blimp », « face à face », « ici », « sons seuls ».

La question de savoir si les gens disent vrai ou faux : pas le problème : ils l'ont dit, on voit ce que ça donne à côté du reste, et ça peut éclaircir l'idée. à relier à Gdh et l'heuristique : qu'importe si l'hypothèse est vraie ou fausse.

Je fais ce travail à partir de mes préoccupations personnelles.

Dans les relectures : quand j'ai oublié des citations de cinéastes que j'aime et que je n'aurais pas du oublier (selon moi).

Il y a des termes d'entrée que je supprime avec tristesse : j'espère qu'ils reviendront.

Parfois je ne suis pas sûre de la bonne entrée pour une nouvelle citation : ce qui va me décider ce n'est pas la lecture de la définition dans le dictionnaire mais un essai de montage : à côté des autres elle va se révéler, dire vraiment ce qu'elle peut dire.

La relecture de Naissance de la tragédie et je tombe sur le problème de la science indiscernable sur le terrain de la science, que je rapproche de JLG et voilà que je sens que mon projet va bien dans un certain sens et que je peux me libérer de certaines obligations historiques (garder la trace que la notion de producteur a été partagée par des gens très différents, les néoréalistes par ex.)

L'effet que ça fait de dépouiller les années 90 : quelque chose de si près et pourtant d'un autre temps : cela appartient au passé, possède l'étrangeté du passé (Voir le Toubiana du Rapport Toubiana : ça n'est pas le Toubiana que je peux croiser dans la rue ou à une projection)

Encore un été enfermée dans la BN…

IFIC : Institut pour le financement du cinéma et des industries culturelles.

Limelight

Sentiment aussi qu'on s'adresse à tout le monde (mondialisation) ?

Octobre 98 : mention du premier ministre Lionel Jospin, cela me fait un drôle d'effet car le fait de lire dans la continuité les revues éloigne de moi-même mon passé récent (même 98 est dans l'histoire)

Ma difficulté pour la période récente est d'avoir toujours la même attitude : prendre de la distance pour retenir ce qui est pertinent pour la condition cinématographique et ne pas m'embourber dans les débats et querelles sur le projet de loi sur l'audiovisuel (pub réduite). Trouver le pertinent dans l'anecdote (ce qui a toujours été le cas).

Le peuple des mots

Privilégier l'instant de la découverte (pour les autres cinématographies étrangères par ex) comme j'ai privilégié les premières fois.

En coupant sur « quand j'avais quinze ans », sans rajouter la phrase d'après « je me suis dit qu'un jour peut-être je comprendrais les films comme elle. », je trouve ça mieux, ça reste suspendu, sur une idée plus forte, la pensée est arrêtée avant qu'elle n'aille jusqu'au bout ; ça donne un sentiment agréable à la lecture, comme un appel d'air. Ça me fait penser à la façon dont on peut couper un plan.

En dépouillant Eastwood, « Spécial rentrée 2000 Clint Eastwood » : on comprend les américains à Rome (Welles, Gassman et sa femme américaine), La Dolce vita, La Ricotta …

Ce côté présomptueux, naïf, ignorant, de penser qu'on peut aimer ou comprendre tout le cinéma.

Totalement subjectif : pourquoi j’ai relevé les pub concernant Stromboli et pas des pubs dans les années récentes ? Pas assez de recul pour la fabrication du mythe (aussi).

C’est plus l’image Breillat/Dreyer qui me fait garder et placer la citation de Breillat. Comme si réellement je voyais Breillat et Dreyer dans le même plan, lui et ses cheveux blancs, elle toute en flamme.

Au stade où j’en suis, ce qui m’intéresse c’est vraiment les effets du rapprochement, les images mentales (représentations mentales) que la lecture provoque. Non plus ce qui agit dans le cinéma, mais ce qui agit au niveau des mots (c’était toujours là, cf. « acteur », mais, aujourd’hui, il y a une idée en plus à creuser.) Tout près, on oublie le cinéma pour ne plus garder que cette gymnastique de pensée, attendre l’effet du montage. La surprise, elle est là.

Travail sur STOCK ’90 : entre 5776 et 5777 : Guiguet parle du savoir-faire en prenant appui sur Bresson : c’est bien que lorsqu’il veut expliquer sa pensée.

874. L’influence de la lettre qui nous fait détester l’ellipse considérée comme manque (à relier à AM Christin).

875. La question de l’explication

Devant mon étonnement de ne pas avoir introduit : « suspens » et « surprise », mais « attente », j’en viens à penser que « suspens » et « surprise » sont des trucs de critique et pas de fabriquant d’image (même si les premiers ont pu déteindre sur les seconds).

Ce qui rend légère la lecture c’est le choix du parler.

Ce Tout du cinéma n’existe pas, que son contenu manifeste. De la pellicule impressionnée, des souvenirs d’actions, de perceptions, d’émotions. Le cinéma en tant que tel n’existe pas. On ne peut pas le mettre sur sa cheminée. C’est un pur objet mental pris dans le contexte de chaque individu. C’est à chacun de construire son propre objet cinéma. C’est de l’ordre de l’interprétation, sans validité générale.

Tout ça venu avec l’idée venue à l’esprit : je serais incapable de faire ça. Et pourtant, c’est bien moi qui l’ai fait.

2/ j’ai enfin compris la « condensation » de Straub : comme de l’eau sur une vitre, comme quelque chose de plus lourd.