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passages, hommage à Walter Benjamin, par Dani Karavan, Port-Bou, Catalogne
magnifiques photos sur le site de Karavan.
darstellung [Lexilogos]
est l'enjeu des langages. Ce qui dans les projets philosophiques relève de la méthode ne se dissout pas dans leur agencement didactique. Ce qui ne veut rien dire d'autre, si ce n'est qu'il y a en eux une ésotérique dont ils sont incapables de se défaire, qu'il leur est interdit de renier, dont ils ne peuvent tirer gloire sans prononcer leur propre condamnation. Ce dilemme propre à
canonique. la citation sera le seul élément d'autorité d'un projet plus éducatif que didactique. Le principe essentiel (Inbegriff) de leur méthode, c'est la présentation (Darstellung). La méthode est détour. La présentation comme détour — tel est donc le caractère propre à la méthode du traité. Son premier signe caractéristique, c'est qu'il renonce au cours ininterrompu de l'intention. Inlassablement
la pensée prend de nouveaux départs, et revient laborieusement sur la chose même. Cette façon de sans cesse reprendre haleine est la forme d'existence la plus propre de la contemplation. Car tandis qu'en considérant un seul et même objet, elle suit les différents strates de sens, ces recommencements lui donnent une impulsion sans cesse renouvelée et justifient les intermittences de son rythme. Les mosaïques, aussi arbitrairement
de son élan. C'est à partir d'éléments isolés et disparates (Aus Einzelnem und Disparatem ) que se fait l'assemblage; rien ne saurait donner une idée plus puissante de cette force transcendante, que ce soit celle de l'image sacrée ou celle de la vérité. Plus il est difficile de les mesurer directement à la conception fondamentale, plus la valeur des fragments de pensée (Denkbruchstücken) est décisive, et c'est d'elle que dépend l'éclat de la présentation [Darstellung], tout comme celui de la mosaïque dépend de la qualité de l'émail. Le rapport entre
prose. Celui qui parle soutient de sa voix et de sa mimique les différentes phrases, même si elles n'ont pas en elles-mêmes de consistance, et les agence pour produire une pensée souvent floue ou vacillante, comme s'il ébauchait d'un seul trait de crayon une grande esquisse; mais l'écriture a la particularité de s'arrêter et de repartir à chaque proposition. Telle est la règle par excellence de la présentation contemplative. Son but n'est pas d'entraîner l'adhésion ou de provoquer l'enthousiasme. Elle n'est assurée d'elle-même que lorsqu'elle oblige le lecteur à s'arrêter aux différentes étapes de la contemplation. Plus son objet est grand, plus elle marque de pauses. La sobriété de la prose reste, en deçà du discours didactique autoritaire, la seule manière d'écrire qui convienne à la recherche philosophique. L'objet de cette recherche
Connaître c'est avoir
-ment. Si la tâche du philosophe est de tenter une description du monde des idées telle que le monde empirique y entre lui-même et s'y dissolve, il atteint cette fameuse situation moyenne entre le chercheur et l'artiste. Ce dernier tente de dessiner une petite image du monde des idées et parce qu'il s'agit précisément d'une analogie, celle-ci aura une valeur définitive quel que soit le contexte présent. Le chercheur organise le monde pour le disperser dans le domaine de l'idée en le divisant de l'intérieur dans le concept. Son point commun avec le philosophe, c'est l'intérêt qu'il prend à effacer la simple réalité empirique, et avec l'artiste, la tâche de la présentation. On a couramment et par trop étroitement assimilé le philosophe au chercheur, et même, bien souvent, à sa forme vulgaire. Aucun lieu, semble-t-il, n'a été assigné à la présentation dans la tâche du philosophe. Le concept de style philosophique n'a rien de paradoxal. Il a ses postulats. Ce sont: l'art du discontinu, par opposition à la chaîne des déductions; la démarche patiente et obstinée du traité par opposition au geste du fragment; la répétition des motifs par opposition à la platitude de l'universalisme; la plénitude concise de la positivité par opposition à la polémique négative.
Tandis que s'accomplit ce sauvetage des phénomènes par l'intermédiaire des idées, la présentation des idées se fait par l'intermédiaire de la réalité empirique. Car ce n'est pas en soi que les idées se présentent, mais uniquement par un agencement, dans le concept, d'éléments qui appartiennent à l'ordre des choses. Et ceci, parce qu'elles en sont la configuration.
L’arsenal de concepts qui sert à la présentation d'une idée la manifeste sous la forme d'une configuration conceptuelle. Car les phénomènes ne sont pas incorporés aux idées. Ils n'y sont pas contenus. Au contraire, les idées sont leur agencement virtuel objectif, leur interprétation objective. Si elles ne contiennent pas les phénomènes en les incorporant, et si elles ne se volatilisent pas dans des fonctions, dans la loi des phénomènes, dans l'hypothesis, alors la question se pose de savoir de quelle manière elles touchent aux phénomènes. Et voici quelle est la réponse: en les représentant. L'idée en tant que telle appartient à un monde foncièrement différent de ce qu'elle recouvre. On ne peut donc pas prendre pour critère de son existence le fait de savoir si elle comprend ce qu'elle recouvre, comme le concept de genre comprend les différentes espèces. Car ce n'est pas là la tâche de l'idée. On peut montrer sa
Les idées sont aux choses ce que les constellations sont aux planètes.
d'abord leur appartenance réciproque. Les idées sont des constellations éternelles, et alors que les éléments sont saisis comme des points à l'intérieur de ces constellations, les phénomènes sont en même temps dispersés et sauvés. Et c'est dans l'extrême que ces éléments
C'est une erreur que de vouloir présenter ce qui est général comme une valeur moyenne. Ce qui est général, c'est l'idée. Par contre, plus on pourra la voir comme quelque chose d'extrême
moins dans une langue originelle que dans une perception originelle, où les mots possèdent le noble privilège de nommer, sans l'avoir perdu dans la signification, qui est liée à la connaissance.
‘Dans un certain sens, on est en droit de se demander si la théorie platonicienne des ‘idées’ eût été possible si le sens de ce mot n’avait amené le philosophe, qui ne savait que sa langue maternelle, à diviniser le concept de mot, à diviniser les mots: les ‘idées’ de Platon, si on peut se risquer ce jugement partial, ne sont au fond rien d’autre que des mots ou des concepts de mots divinisés’. L’idée est quelque chose qui relève de la langue, et plus précisément, le moment, dans l’essence du mot, où celui-ci est symbole. Dans la perception empirique, où les mots se sont dégradés, ils ont un sens profane manifeste à côté de leur aspect symbolique plus ou moins caché. C’est l’affaire du philosophe que de rétablir dans sa primauté, par la présentation, le caractère symbolique du mot, dans lequel l’idée se rend intelligible à elle-même, ce qui est à l’opposé de toute espèce de communication tournée vers l’extérieur.
Sauf qu’il ne s’agit pas ici de la présentification intuitive d’images visuelles;
de la littérature. Il n’y aurait aucune difficulté à ranger le Trauerspiel, comme concept, dans la série des concepts classificatoires de l’esthétique. Mais l’idée a un rapport différent au domaine des classifications. Elle ne détermine aucune classe et ne contient pas en elle-même cette universalité qui dans le système des classifications fonde le degré conceptuel correspondant à chacune d’entre elles, c’est-à-dire la moyenne.
)De quel droit en effet devons-nous nous fier aux déclarations des gens pour dire que ce qu’ils appellent du tragique en est vraiment ? On n’avance guère en voulant définir les idées selon la méthode inductive — d’après leur ‘champ’ — en partant du langage populaire, pour fonder ensuite l’essence de ce qui a été fixé dans ce champ. Car s’il est vrai que l’usage de la langue, lorsqu’on considère qu’il renvoie aux idées, a une valeur inestimable pour le philosophe, il est dangereux si l’on en fait formellement une base conceptuelle en l’interprétant à travers une parole ou une pensée peu rigoureuse. On peut même dire, en raison de cet état de fait, que le philosophe ne doit se pencher qu’avec une extrême prudence sur cette pratique habituelle de la pensée courante qui consiste à transformer les mots en concepts typologiques, afin de mieux se les approprier.
mais la projection dans l’œuvre de l’humeur subjective de celui qui la reçoit; ce à quoi tend bien l’empathie dont Meyer veut faire l’aboutissement de sa méthode.
Tandis que l’induction ravale les idées au niveau des concepts en négligeant leur articulation et leur enchaînement, la déduction aboutit au même résultat en les projetant dans un continuum pseudo-logique. Ce n’est pas dans cette ligne ininterrompue de déductions conceptuelles que se déploie l’univers de la pensée philosophique, mais dans une description du monde des idées. Il faut reprendre cette opération à chaque idée, comme si chacune d’elles était originelle.
Il va de soi que le radicalisme qui priverait le terminologie esthétique de ses meilleures créations et qui réduirait la philosophie au silence n’est pas non plus le dernier mot de Croce. Il écrit au contraire: ’Nier la valeur théorique de la classification abstraite, ce n’est pas nier celle de cette ‘classification’ génétique et concrète, qui du reste n’en est pas une et qu’on appelle bien plutôt l’histoire.’ Dans cette phrase obscure, l’auteur effleure, trop vite malheureusement, le noyau même de la théorie des idées. Il en est empêché par un psychologisme qui ruine sa définition de l’art comme ‘expression’ au moyen d’une autre, celle de l’art comme ‘intuition’. Il ne peut pas voir que sa conception de ce qu’il appelle ‘classification génétique’ coïncide tout à fait avec une théorie des idées appliquée aux arts dans la problématique de l’origine. L’origine, bien qu’étant une catégorie tout à fait historique, n’a pourtant rien à voir avec la genèse des choses. L’origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin. L’origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître. L’origine ne se donne jamais à connaître dans l’existence nue, évidente, du factuel, et sa rythmique ne peut être perçue que dans une double optique. Elle demande à être reconnue d’une part comme une restauration, une restitution, d’autre part comme quelque chose qui est par là-même inachevé, toujours ouvert. Chaque fois que l’origine se manifeste, on voit se définir la figure dans laquelle une idée ne cesse de se confronter au monde historique, jusqu’à ce qu’elle se trouve achevée dans la totalité de son histoire. Par conséquent l’origine n’émerge pas des faits constatés, mais elle touche à leur pré- et post-histoire. Les règles de la contemplation philosophique sont inscrites dans la dialectique, qui est le témoin de l’origine. C’est elle qui révèle, dans tout ce qui est essentiel, la détermination réciproque de l’unique et de la répétition. La catégorie de l’origine n’est donc pas, comme le pense Cohen, purement logique mais historique. On connaît le ‘tant pis pour les faits’ de Hegel. Ce qui signifie fondamentalement: il incombe au philosophe de voir les relations essentielles, et celles-ci restent inchangées, même si elles ne s’expriment pas purement dans le monde des faits. Cette attitude véritablement idéaliste achète sa sécurité en renonçant à ce qui fait le noyau central de l’idée d’origine. Car pour démontrer l’origine
Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Champ Flammarion, 1985 [Ouvrez!]
Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1916-1925), projekt Gutenberg [Offen!]
