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«Notre existence au futur antérieur » (2006-2009)

Le temps nous appelle très fort, mais qu'en est-il alors de l'espace ?

Dans son séminaire de Sainte-Anne, Jean Oury, râchache régulièrement la ritournelle suivante : nous ne vivons pas dans le présent mais dans le futur antérieur.

Nous avons donc posé un texte relatif au temps, entouré de quatre textes où il est question d'espace par le biais de la perspective.

Notes sur le futur antérieur : Michel Balat
Du Primitif : Pierre Fédida
La Sculpture nègre : Carl Einstein
L'esthétique des rythmes : Henri Maldiney
Le Cahier de Georges Braque

un psychanalyste, sémioticien, mathématicien : Michel Balat
un psychanalyste proche de la Daseinanalyse: Pierre Fédida
un critique, historien de l'art : Carl Einstein
un artiste : Georges Braque

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Notes sur le futur antérieur, par Michel BALAT

Notes sur le futur antérieur : bref commentaire autour d’un extrait d’un séminaire de Lacan

« Voici l’extrait en question :

“ D’une part, l’inconscient est […] quelque chose de négatif, d’idéalement inaccessible. D’autre part, c’est quelque chose de quasi réel. Enfin, c’est quelque chose qui sera réalisé dans le symbolique ou, plus exactement, qui, grâce au progrès symbolique dans l’analyse, aura été. Je vous montrerai d’après les textes de Freud que la notion de l’inconscient doit satisfaire à ces trois termes. Mais je vais tout de suite vous illustrer le troisième d’entre eux, dont l’irruption peut vous paraître surprenante.

N’oubliez pas ceci : Freud explique d’abord le refoulement comme une fixation. Mais au moment de la fixation, il n’y a rien qui soit le refoulement : celui de l’homme aux loups se produit bien après la fixation. La Verdrängung est toujours une Nachdrängun. Et alors, comment expliquer le retour du refoulé ? Si paradoxal que ce soit, il n’y a qu’une façon de le faire : ça ne vient pas du passé, mais de l’avenir.

Pour vous faire une idée juste de ce qu’est le retour du refoulé dans un symptôme, il faut reprendre la métaphore que j’ai glanée chez les cybernéticiens — ça m’évite de l’inventer moi-même, car il ne faut pas inventer trop de choses.

Wiener suppose deux personnages dont la dimension temporelle irait en sens inverse l’une de l’autre. Bien entendu, ça ne veut rien dire, et c’est ainsi que les choses qui ne veulent rien dire signifient tout d’un coup quelque chose, mais dans un tout autre domaine. Si l’un envoie un message à l’autre, par exemple un carré, le personnage qui va en sens contraire verra d’abord le carré s’effaçant, avant de voir le carré*. C’est ce que, nous aussi, nous voyons. Le symptôme se présente d’abord à nous comme une trace, qui ne sera jamais qu’une trace, et qui restera toujours incomprise jusqu’à ce que l’analyse ait procédé assez loin, et que nous en ayons réalisé le sens. Aussi peut-on dire que, de même que la Verdrängung n’est jamais qu’une Nachdrängung, ce que nous voyons sous le retour du refoulé est le signal effacé de quelque chose qui ne prendra sa valeur que dans le futur, par sa réalisation symbolique, son intégration à l’histoire du sujet. Littéralement, ce ne sera jamais qu’une chose qui, à un moment donné d’accomplissement, aura été.”**

Commentaires en vue d’une lecture

Classiquement le futur antérieur (FA) est considéré comme le temps permettant d’indiquer qu’un événement au futur est antérieur à un autre événement du futur. […] »

Pour lire la suite et les commentaires de Michel Balat, télécharger le fichier sur son site : http://www.balat.fr/article.php3?id_article=182&var_recherche=futur+ant%E9rieur

*« Wiener montre que nous ne pourrions communiquer avec un antimonde, ou un monde dont la flèche du temps serait opposée à la nôtre. Tout signal qu’une créature de ce monde nous enverrait nous apparaîtrait comme un processus naturel, explicable à partir de ses conséquences (alors qu’on l’explique à partir des antécédences…). Si un antimembre traçait ici un carré dans le sable, nous verrions les restes de cette figure comme ses antécédents, et le carré nous apparaîtrait comme un cristallisation parfaitement explicable de ces restes. Ainsi, nous ne pouvons observer des mondes dont la flèche du temps est opposée à la nôtre. C’est sur la base de l’affirmation de l’irréversibilité du temps que Wiener compose le concept de rétroaction. » Philippe Magna, notes sur Process & Reality.
**Lacan, Livre 1 Les écrits techniques de Freud (p.181/2).

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Du primitif, par Pierre FÉDIDA

Il s'agit d'un article publié initialement dans le revue L'inactuel (1) (2), n°3,1999 (date et numéro à vérifier). Certainement modifié et augmenté, il compose le chapitre 3 de Par où commence le corps humain — Retour sur la régression, PUF, “Petite bibliothèque de psychanalyse”, (1), 2000. Une grande partie de l'article est consacrée au texte de Carl Einstein, La sculpture nègre.

Note de lecture sur ce texte [Ouvrez !]

« Que Giacometti, Picasso ou Brancusi aient contribué à la découverte d'une primitivité de la création sculpturale dans l'art africain, revient à soutenir que c'est l'espace cubique qui devient le révélateur de la puissance tectonique de la sculpture. Carl Einstein analyse les modalités d’un refoulement dont le primitif fait l’objet : c’est la prévalence accordée au recouvrement par le pictural au détriment de ce qui est plastique et donc vivant. Le refoulement procéderait comme la peinture, per via di porre. Mais c’est aussi le renforcement que la pensée consciente accorde à l’illusion tridimensionnelle concentrée dans la représentation d’un en-face sous l’apparence d’un avant.
L’illusion appartient à une rhétorique de la pensée discursive et elle abolit la brutale frontalité du rêve. La représentation perspective de l’espace soutient et accentue la pensée de l’opposition entre intérieur et extérieur et elle justifie l’extériorité de l’objet. Le temps est lui-même dans sa conception grammatico-philosophique représenté selon une spatialisation d’esprit perspectiviste : l’opposition présent-passé ne concerne pas seulement le concept d’un mémoire remémorative mais elle légitime l’idée d’une profondeur ancrée à l’intérieur et dévaluant la surface de l’apparition. Ainsi, ce que chercherait à réaliser le « civilisé européen » c’est une cohérence telle de l’objet — congruent à l’objectivité formelle du penser. Dans ces conditions, la présence ne dispose plus de l’apparaître et, en s’objectivant, les temporalités de l’œuvre deviennent externes à la matérialité des formes vivantes de la création. » (p. 57)

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La sculpture nègre (Negerplastik), par Carl EINSTEIN

Carl Einstein, La Sculpture nègre (1915), L’Harmattan, 1998, p. 25-26.
Le spectateur fut intégré à la sculpture dont il devint la fonction désormais inséparable (par exemple pour la sculpture fondée sur la perspective) ; il eut partie liée avec le renversement des valeurs, d’ordre essentiellement psychologique de la personne du créateur, quand il ne la contestait pas dans ses jugements. La sculpture était objet de dialogue entre deux personnes. Ce qui devait avant tout intéresser un sculpteur avec une pareille orientation, c’était de déterminer à l’avance l’effet et le spectateur ; pour anticiper l’effet et le tester, il fut amené à s’identifier au spectateur (comme le fait la sculpture futuriste) et les sculptures doivent alors être considérées comme des périphrases de l’effet produit. Le facteur psycho-temporel l’emporta complètement sur la détermination de l’espace. Pour atteindre le but, d’ailleurs le plus souvent inconsciemment recherché, on fabriqua l’identité du spectateur et du créateur, car c’est ainsi seulement qu’était possible un effet illimité.

Il est significatif de cet état de choses que l'on considère généralement l'effet produit sur le spectateur, même s'il a une faible intensité, comme le renversement du processus créateur. Le sculpteur se soumettait à la majorité des processus psychiques et se transformait en spectateur. Il prenait continuellement au cours de son travail une distance vis-à-vis de son œuvre qui serait celle du spectateur et modelait l'effet en conséquence ; il déplaçait le centre de gravité pour le mettre dans l'activité visuelle du spectateur et modelait en touches, pour que ce soit le spectateur seul qui constitue la forme véritable. La construction de l'espace fut sacrifiée à un procédé secondaire, étranger même à ce domaine, c'est-à-dire celui de la matière ; le préalable à toute sculpture, l'espace à trois dimensions, fut oublié.

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L'esthétique des rythmes, par Henri MALDINEY

Henri Maldiney, Regard, Parole, Espace, « L’esthétique des rythmes » (1967), éditions L’Âge d’Homme, 1973 et 1994, p. 148-149.

L’art ménage à l’homme un séjour, c’est-à-dire un espace où nous avons lieu, un temps où nous sommes présents — et à partir desquels effectuant notre présence à tout, nous communiquons avec les choses, les êtres et nous-mêmes dans un monde, ce qui s’appelle habiter.
“c’est poétiquement que l’homme habite…”*

Et quel est ce séjour ? Hölderlin le dit dans les trois premiers mots d’un poème :
Komm ! ins Offene
Viens ! dans l’Ouvert !

Pour combien ce mot : Ouvert est-il clos, indifférent ou lettre morte, parce que justement il est voix vive et que la vie n’est pour eux qu’une faute d’orthographe dans le texte de la mort, dans le contexte des configurations objectives, en lesquelles l’homme se thématise et devient un objet — et non un existant. De poète en poète, d’existant en existant, l’Ouvert de Hölderlin a sa résurgence avec R.M. Rilke dans la Huitième Élégie de Duino :

“De tous ses yeux la créature voit
l’Ouvert. Seuls nos yeux à nous sont
comme retournés et tout autour d’elle posés
comme des pièges encerclant sa libre issue…
… Nous n’avons jamais, non, pas un seul jour
devant nous le pur espace dans lequel les fleurs
s’ouvrent sans fin. Toujours le monde
et jamais le Nulle part sans négation, le pur,
l’insurveillé qu’on respire, qu’on sait infini
et qu’on ne désire pas.
…C’est cela qui s’appelle destin : être en face
et rien que cela et toujours en face.”

Seul échappe à l’en-face et au destin celui qui ne commence pas par mettre le monde en perspective, et qui ne fait pas de sa présence un objet, pour la mettre en vitrine ou la mettre en tableau dans une représentation. L’artiste est cet homme. Nullement différent de vous à l’origine, puisque “comme vous, dit Paul Klee, il a été jeté dans un monde où il doit s’orienter tant bien que mal” **; différent cependant en ce qu’il cherche une issue dans cette origine même, à laquelle il accède en la mettant en œuvre, mais à une condition : que son œuvre elle-même soit dans un état d’origine perpétuelle.

Toutefois le premier moment est bien, comme le dit Klee, celui de l’être-perdu. L’être-perdu est la situation de l’homme dans l’espace du paysage, première forme du “Nulle part sans négation”. »

*Hölderlin, Poème “En bleu adorable…”
** Paul Klee, conférence sur l'art moderne faite à Iéna le 25 juin 1924. Trad. franç. Théorie de l'art moderne, Paris, 1964. [ bibliothèque Médiations, Éditions Denoël, 1971]

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Le Cahier de Georges BRAQUE

[Bientôt la référence…]

« Force et résistance ne font qu’un.
Dans le présent rien ne s’oppose tout se conjugue
La découverte par les peintres de la perspective mécanisée influence la pensée.
Les rapports sont en fonction du point de vue
La logique est un effet de perspective.
La force supprime la justice et l’injustice.

Cézanne a bâti il n’a pas construit
La construction suppose un remplissage

Une chose ne peut être à deux places à la fois
On ne peut pas l’avoir en tête et sous les yeux.
Oublions les choses
Ne considérons que les rapports
Le présent la circonstance

Qui écoute le tambour entend le silence
Définir une chose, c’est substituer la définition à la chose.
Construire, c’est assembler des éléments homogènes. Bâtir, c’est lier des éléments hétérogènes. »

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