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Profession : Statut, Rôle, Fonction
Engagée en 1968 comme rédactrice à l'administration centrale du Cnrs (établissement que j'ai quitté — atteinte par la limite d'âge ! — avec le superbe statut d'assistant-ingénieur en novembre 2010 —), j'ai développé à partir de 1980, rattachée directement — au titre des "moyens indirects" — à la direction des Sciences humaines et sociales (SHS), une activité de cinéaste et d'enseignante dans le cadre d'une recherche pratiquante.
En 1992, mon poste a été affecté au CRAL, Centre de recherches sur les arts et le langage (unité mixte de recherche (CNRS/EHESS), afin que je puisse poursuivre le travail entrepris pendant les douze années de mon rattachement à la direction SHS.
De 2004 à 2010, j'ai également collaboré avec l'historien de l'art Georges Didi-Huberman pour la numérisation d'un atlas anthropologique ayant l'image, le mouvement et le son comme matériaux de base.
Responsable du site OUVRIR LE CINÉMA.
Présidente-fondatrice de l’association ANSEDONIA.
Récit de mon parcours : « Mauvaise Posture »
J'ai commencé à écrire ce texte le 28 décembre 2004… Il est constamment sujet à modifications, transformations…
En 2003-2004 j'ai assisté régulièrement au séminaire « Posture et cheminement du chercheur », organisé par Sophie Bobbé (Cetsah/Ehess) et Pierre Alphandéry (Inra). Cela m'a incité à revenir sur ma propre « posture ».
Mon activité de recherche est née de mon activité de cinéaste.
En d'autres termes, j'ai été amenée à questionner le cinéma en prenant appui sur une production d'images et de sons : donc, sans passer par la filière universitaire, c'est-à-dire, sans thèse. C'est justement parce que je n'ai pas pu ou pas cherché à faire de thèse que j'en suis arrivée à retrouver la techne : passer outre la technique comme savoir faire pour accéder à cette modalité de production de connaissance qu'est la techne. Une posture difficile à affirmer, à tenir, à faire accepter, alors que les mondes de la Recherche et de l'Université se retrouvent sous le signe de l'episteme…
Pour en savoir plus sur le séminaire de S. Bobbé et P. Alphandéry:
http://www.ivry.inra.fr/mona/actualites/Sem-Posture.html
Commencer est le plus difficile et la voie chronologique n’est forcément pas la plus adéquate.
Une recherche pratiquante
« Une recherche pratiquante », c’est une des formules que je propose pour désigner mon activité.
Il ne s’agit ni d’une recherche appliquée (j’utiliserais des « découvertes » de la recherche fondamentale), ni d’une simple activité technique (je ne suis pas camera-woman ni même « réalisatrice », étant entendu qu’au Cnrs — et pas seulement dans cette institution d’ailleurs — on distingue nettement l’auteur-chercheur du réalisateur-ingénieur qui met en images la recherche du chercheur).
Si je n'ai aucunement la prétention de faire de la recherche au sens académique du terme sans être pour autant technicienne, il faudrait questionner ce que l'on entend par « accompagnement de la recherche ».
Mes activités ne relevant pas de l'accompagnement de la recherche dans sa définition actuelle, cela a eu pour conséquence que je n'ai pas pu bénéficier d'une évolution de carrière de type ingénieur ou technicien.
À l'aube de l'année 2005, il me reste six années avant la fameuse cessation d'activités . Je suis donc assistant-ingénieur, au dernier échelon de cette catégorie depuis 15 ans, entrée au Cnrs, en janvier 1968, avec un diplôme d'attaché de presse (École française des attachés de presse, EFAP), affectée au service des relations publiques de l'administratioin centrale de cet organisme de 1968 à 1980.
Une recherche pratiquante
Il m’a fallu rencontrer un texte de Giovanni Vassalli et les livres de Jean Beaufret pour découvrir que la praxis, dans son sens grec, n’est pas opposée à la théorie, telle que nous l’entendons aujourd’hui. « Theorein, dans leur langue, dit Jean Beaufret, c’était la manière la plus haute d’être au fait, d’avoir ainsi les yeux fixés sur l’essentiel, et nullement de se réfugier dans le monde des spéculations — mot latin et non grec — pour échapper aux dures nécessités de la pratique ». Mais la langue grecque est un rapport au monde où la science n’est pas séparée de la sagesse et où le verbe savoir les contient toutes les deux.
En cours de route (à partir de 1991, lors d’une demande d’affectation au Centre de recherche sur les arts et le langage), j’ai pu commencer à trouver des définitions, à nommer (pour exister, il faut avoir un nom), à dire ce que je fais.
La première fois, elle me fut « soufflée » : un point de vue extérieur me fait comprendre quelque chose de cette volonté particulière à faire des images qui m’anime et qui cherche à trouver sa famille d’accueil (comme on dit une famille de pensée).
« Il y a plusieurs façons de questionner le cinéma.
Celle qui vient en premier à l'esprit, parce qu'elle est la plus instituée, est celle de l'analyse universitaire. Pour elle le cinéma est un corpus, —une liste close d'objets déjà-là, les films existants — qui s'offre au travail de l'analyste. L'analyse de certains de ces objets, dans ce qu'ils ont de spécifique, suscite des concepts; ces concepts sont ensuite mis à l'épreuve d'autres objets du corpus, et ainsi de suite jusqu'à validation des plus largement opératoires d'entre eux.
l y a une autre façon de questionner le cinéma, celle des cinéastes — ils ne sont pas si nombreux — dont la création modifie sensiblement « Le » cinéma comme corpus. Aujourd'hui, par exemple, Jean-Luc Godard. L'oeuvre de ceux-là fait qu'après elle on ne peut plus penser le cinéma comme avant, comme plus personne après Cézanne n'a pu penser tout à fait la peinture de la même façon.
Il devrait y avoir une troisième façon, étrangement peu fréquentée, qui se situerait quelque part entre les deux. Je veux parler d'une recherche pour laquelle la validation des concepts ou des intuitions sur le cinéma ne passerait pas par leur mise à l'épreuve des films existants mais par une expérimentation « en acte », par la pratique de la réalisation, par la création d'objets nouveaux. Quand un scientifique émet une hypothèse, il se contente rarement de l'observation de l'existant, il éprouve le besoin de mettre son intuition à l'épreuve d'une modification de ce qui était jusque-là attesté.
Cette méthode de chercher à la fois le cinéma et sur le cinéma est celle d'Annick Bouleau, tous les films que j'ai pu voir d'elle attestent à l'évidence qu'elle la pratique avec bonheur et humilité, avec un rare équilibre, sans jamais instrumentaliser la création au détriment de la réflexion ni le contraire. C'est si rare et précieux que l'on ne peut que souhaiter qu'elle continue dans cette voie où elle avance en pionnier indispensable. »
(Alain Bergala, avril 1991).
Je m’approprierai les premières lignes de ce texte (« Il y a plusieurs façons de questionner le cinéma… » pour décrire mon travail dans les rapports d’activité du Centre de recherches sur les arts et le langage (Unité Cnrs/Ehess) auquel je suis donc rattachée depuis 1992.
Pas d'histoire
C'est ainsi que cela a commencé : je voulais faire des films mais je ne voulais pas raconter d'histoire. Cela ne sous-entendait pas que je souhaitais m'orienter vers le genre documentaire pour m'éloigner du genre fiction. La question du genre me faisait justement problème. Lorsqu'il me fallait m'expliquer, je disais que je voulais faire comme du documentaire, c'est à dire filmer des événements de la vie courante, mais le faire comme un film de fiction, entendant par là un certain rapport au son, à la durée, une certaine attention au cadrage, à la découpe des plans.
Je trouvais à l'époque (1980) que le modèle du cinéma direct (En France, l'héritage de Jean Rouch) s'était académisé. Très souvent, faire un film « documentaire » revenait à filmer dans la longueur une personne en train de parler, à faire quelques plans de cette même personne occupée à diverses activités, quelques plans de coupe des lieux et des objets l'environnant et, au montage, recouvrir, partiellement, les plans d'interviews, permettant ainsi de pratiquer des coupes dans le son. Cela me semblait d'une paresse extrême, un truc pour faciliter le montage. Au détriment du plaisir à chercher comment raccorder des plans hétérogènes. Cela ressemblait davantage selon moi à du raccomodage qu'à de la couture sur mesure.
Sur un autre versant, je voyais également de la paresse dans l'usage de certains codes de découpage et de récit empruntés au genre fiction : ainsi, le raccord subjectif de regard ou le champ/contrechamp.
Au cours de cette période je découvrais Fred Wiseman, Johan Van der Keuken…
…mais Godard m'avait déjà marquée une fois pour toujours.
Il Était une fois pour toujours
Je pouvais imaginer avoir du plaisir à trouver la solution pour filmer, par exemple, quelqu'un ouvrant une porte, mais cela m'ennuyait beaucoup de devoir tenir compte et de me soumettre à une logique chronologique, à une suite d'actions (cause/effet) organisées avec un début et une fin. Ce qui me poussait à aller vers le cinéma, c'était la tension d'être en présence d'événements ou de situations et de tenter d'en enregistrer une empreinte par la grâce de la lumière.
Ne jamais être sûre de ce que cela pouvait donner.
Je me souviens, en ce début des années 80, avoir lu dans le journal Le Monde, une conversation entre Marguerite Duras et Jacques Rivette. Rivette y disait sa passion pour le moment unique de l'enregistrement, avec cette formule « Il était une fois pour toujours ». Je me suis appropriée cette phrase pour un film possible à partir des Je me souviens de Georges Perec. Le projet n'a pas trouvé de financements institutionnels. J'en ai filmé une version plus radicale grâce à la direction de Darty qui m'a prêté une caméra Hi-8 (J'avais pris contact avec eux afin de pouvoir visionner le Rapport Darty de Godard, invisible à l'époque hormis certains festivals où je ne pouvais aller). Mon histoire personnelle a fait que je n'ai pas encore eu le temps de faire le montage. Ce film possible existera-t-il un jour ?
Laisser apparaître
« […] le renforcement que la pensée consciente accorde à l’illusion tri-dimensionnelle concentrée dans la représentation d’un en-face sous l’apparence d’un avant. L’illusion appartient à une rhétorique de la pensée discursive et elle abolit la brutale frontalité du rêve. La représentation perspective
de l’espace soutient et accentue la pensée de l’opposition entre intérieur et extérieur et elle justifie l’extériorité de l’objet. Le temps est lui-même dans sa conception grammatico-philosophique représenté selon une spatialisation d’esprit perspectiviste : l’opposition présent-passé ne concerne pas seulement le concept d’une mémoire remémorative mais elle légitime l’idée d’une profondeur ancrée à l’intérieur et dévaluant la surface de l’apparition. […] Dans ces conditions, la présence ne dispose plus de l’apparaître et, en s’objectivant, les temporalités de l’œuvre deviennent externes à la
matérialité des formes vivantes de la création.»
Pierre Fédida, « Du primitif », Par où commence le corps humain. Retour sur la régression, Puf, 2000, p.57.
Ce texte, Du primitif, de Fédida, dont j'extrais quelques lignes est la dernière pierre sur mon chemin tout en détours vers le cinéma. Il m'apprivoise peu à peu. Je vais le rapprocher des textes de Jean Beaufret (déjà présents dans les pages du site d'Olc) sur le laisser apparaître de la poïesis grecque. Il me semble qu'ils vont s'éclairer mutuellement. Mais il faudra revenir également à Maldiney, Galimberti,
Vassalli… pour une remise en question de notre condition face à l'écran, et donc de l'objet cinéma.
En m'obstinant à ne pas vouloir raconter d'histoire, sans me reconnaître dans le genre expérimental ni même videoart, j'ai l'impression de pouvoir peut-être effleurer ce point sensible de la représentation du temps…
L'instant fatal
Cette indifférence vis à vis d'une certaine logique temporelle du récit, de la fiction (je passe pour l'instant sur une distinction récit-histoire), me laissait quelque peu perplexe. J'en avais presque honte, mais je n'y pouvais rien. J'ai cherché à comprendre, à me comprendre. Le fait d'avoir découvert le cinéma, très tard, à 18 ans, avec les films de Godard, Antonioni et Bergman n'expliquait pas totalement mon ennui devant des films « classiques » (les Westerns, par exemple).
Un jour, par hasard, il y a une dizaine d'années peut-être, j'ai découvert, que j'avais un drôle de regard face à un film. C'est en assistant, je crois, à une conférence du Collège d'histoire du cinéma à la Cinémathèque française que j'ai fait cette découverte. Dans mon souvenir, l'exposé est entièrement consacré au Songe de la lumière de Victor Erice. De ce film, je me souvenais de plans (j'avais oublié l'argument du film) et plus particulièrement d'un gros plan de coing dans le feuillage de l'arbre. J'aimais ce plan, parce que je consi érais qu'il s'adressait directement à moi, spectatrice, et me disait : « Voici ! ». Un lien direct s'établissait. Je ne l'avais pas relié à un enchaînement de faits dans la fiction. Et c'est pour ça qu'il me plaisait et que j'aimais le film tout entier.
Pour argumenter son exposé, il me semble que le conférencier nous a présenté cette séquence et — Oh ! surprise ! — je découvre qu'il s'agit d'un plan subjectif : quelqu'un regarde ce coing et le réalisateur nous montre ce que voit le personnage. Intégré à un enchaînement logique, Le plan perdait alors, pour moi bien entendu, presque toute sa valeur. De cette expérience je tirais la conclusion (j'interprétais) que même en tant que spectatrice, je privilégiais la présence. Un organisation causale des plans avait pour moi l'effet de me « détacher du film ». Tous les codes pour faire oublier que ce n'est qu'un
film provoquaient chez moi l'effet contraire.
Malgré le passage des années, mon regard face à une image se serait-il fixé à mon regard d'enfant, moi qui n'ai pas connu le cinéma étant petite?
En tout cas cette prédilection pour la présence et le « Voici! » m'a porté vers les pensées ou les « théories » qui remettent en question les modalités de temps, présent-passé-futur (la pensée freudienne, les travaux de Georges Didi-Huberman sur Warburg et son concept de survivance, …), les cinéastes qui travaillent les sautes de temps avec des raccords cut (Straub-Huillet dans Non-réconciliés). Cela m'a également préparée à reconsidérer la fonction de l'apparition, sans y chercher un intérieur qui serait caché et détiendrait la vérité. Il m'a fallu beaucoup de temps pour y arriver.
La surface et la fiction
Je suis partie d'une évidence : même dans une culture de l'image à profusion, qui serait donc notre lot, « donner son image » ne relève, toujours pas, de l'évidence.
En cherchant à mettre à l'épreuve cette intuition, je voulais poser la question du don et de la fiction. C'était l'époque du Je vous salue Marie de Godard (1984). L'apparition de Myriem Roussell devant la caméra de JLG…
(Trecciano, dimanche 13 mars 2005. La suite, prochainement…) [Retour]
Orientations de mes recherches
FAIRE DES IMAGES, PRODUIRE DE LA CONNAISSANCE
Mon activité de recherche est née de mon activité de cinéaste.
La démarche heuristique qui fonde cette recherche, filmer pour voir ce que cela donne, privilégie le geste producteur de l'image photo/cinématographique : l'enregistrement dans le temps des phénomènes lumineux par la caméra.
Le geste, c’est la main et l’outil : « La main humaine est humaine par ce qui s’en détache. » (André Leroi-Gourhan).
Avant d’être producteur d’une œuvre d’art ou d’un ensemble de signes à déchiffrer, le geste cinématographique est ici considéré comme une réponse corporelle aux sollicitations des choses du monde, des événements de la vie. Une hypothèse de travail qui se situe entre une anthropologie du visuel (Georges Didi-Huberman, EHESS) et une pensée de l’écran (Anne-Marie Christin, Paris 7). Entre une phénoménologie du regard et une expérience du visible.
Porter son attention sur le geste cinématographique, c’est considérer l’image sur le versant de sa puissance, de sa virtualité, de son possible. Elle n’est pas calculable et naît de l’accident, de la rencontre.
Dans la Grèce antique, c'est la définition de l’objet de la technè.
«La technè chez Aristote est le nom d’un artisanat (poïesis) qui accomplit son but en produisant un ouvrage. Lorsque quelque chose est ainsi produit, l’ouvrage qui en résulte n’existe ni en soi ni par nécessité, c’est-à-dire n’est pas déjà
donné ; c’est une chose qui ne peut être comprise que lorsqu’elle se fait jour, et qui est prise dans un processus de devenir. L’objet de la technè est ainsi le probable, au sens du possible, et peut exister comme il peut fort bien ne pas exister. Il n’y a donc aucune connaissance absolue et assurée à son sujet, mais plutôt une connaissance qui repose sur la supposition, à laquelle répond un usage conjectural de la raison.» (Giovanni Vassalli).
L’objet de la technè contraste ainsi avec l’objet de l’epistemè qui lui, est déjà là, connu, certain.
En général, l’image-mouvante (le cinéma) devient objet d’epistemè pour la recherche (un chercheur travaille à partir d’un corpus de films établis, de thématiques ou de périodes historiques sur lesquels il peut expérimenter des savoirs disciplinaires) tandis que l’artiste peut user de la poiesis pour «créer», «inventer», «faire surgir» son œuvre.
Travailler en référence à la technè rend inefficace le cloisonnement chercheur/artiste. Ainsi entendu, « faire » une image ne relève pas du champ de l'action (notre tradition romaine) mais de l'expérience de la présence (notre tradition grecque).
Questionner le cinéma dans le devenir de sa production revient donc à déplacer l’investigation qui est la tâche du chercheur, depuis le champ de l’epistemè vers celui de la technè. Posture qui ne peut être assimilée immédiatement ni à celle de l’artiste, ni à celle relevant de la recherche dite « appliquée » souvent confondue avec la « technique ».
Prendre pour « objet d’étude » un objet non actualisé, qui n'existe pas encore, en l’occurrence une image « à faire », est-ce possible?
Question qui en appelle d’autres : quel type de connaissance cette posture peut-elle engendrer ? Et connaissance de quoi, sur quoi ?
Pour tenter d’y répondre il va d’abord falloir poser comme hypothèse la nécessité de quitter le champ d’une certaine définition de la représentation : là où l’image est en rapport d’analogie, de similitude, de ressemblance, avec son modèle ; là où l’image est « à l’image » de son modèle. Là où sa fonction va être de vérité, de preuve ou d’illustration … Il va falloir, si l’on peut dire, la faire sortir de cette relation duelle, de cette captation imaginaire, pour la faire ex-ister hors d’elle-même.
Mais l'image, aussitôt produite, nous renvoie dans le champ de l'epistemè...
Ce va et vient nous pousse donc vers une prise en compte de la forme trinitaire réel-symbolique-imaginaire mise en œuvre par la psychanalyse mais replacée dans le contexte de la lutte millénaire entre la pensée binaire et la pensée trinitaire selon la proposition de Danny-Robert Dufour (Paris 8) dans son ouvrage Les Mystères de la trinité.
Alors, si la question du temps est un chemin incontournable pour approcher le cinéma (Deleuze, Bergson), que peuvent nous apprendre la fréquentation des philosophies de l'existence ?
Parallèlement à cette recherche personnelle, j’ai développé une activité pédagogique, en formation initiale (de l’école primaire à l’université) comme en formation continue (enseignants des premier et second cycles).
Ouvrir le cinéma, groupe de travail actif entre 2000 et 2004, a réuni des enseignants et des étudiants dans un même mouvement de partage des connaissances.
Il a donné naissance au site sur lequel vous naviguez actuellement.
FILMOGRAPHIE
Cf. la page FILMOGRAPHIEI. FORMATION INITIALE ET CONTINUE
Depuis 1990, conception et animation de stages de formation, d’ateliers de réalisation ou d'initiation à la pensée visuelle en liaison avec différentes institutions:
II. DOCUMENTS PÉDAGOGIQUES
(En cours de mise à jour : juillet 2012)